От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Интерес Рафаэля к античным памятникам до 1508 года был связан с образцами, которые курсировали по мастерским Флоренции, особенно работами Поллайоло и Микеланджело, и предполагаемыми его первыми поездками в Рим в 1503 и 1506 годах[150]. Изучение антиков и натурные штудии позволили ему отточить искусство изображения фигуры в движении с убедительной передачей мускулатуры. Рисунки Рафаэля этого времени сами попадали в книги образцов. Примером тому служит Libretto Veneziano (Венеция, Галерея Академии, 1500–1510) — книга, созданная талантливым умбрийцем круга Рафаэля, в которую методом припороха перенесены головы и фигуры с его набросков[151]. Там же встречается изображение скульптурной модели младенческой фигуры, встречающейся в творчестве Леонардо, Больтраффио, Бернардино Луини и других мастеров, что свидетельствует о приобщении всех этих художников к некоей общей «творческой кухне».

До Рима Рафаэль не работал в одиночку; но всегда имея подмастерьев, растиравших краски, он не перепоручал никому творческую работу, связанную с исполнением живописи. Очевидно, свои идеи об организации мастерской он черпал из знакомого ему опыта Верроккьо, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Микеланджело, Поллайоло. Однако на основе их он развивал собственный метод, в чем-то отличающийся от всех перечисленных.

Modus operandi

Новаторский метод Рафаэля заключался в том, что мастер создавал саму идею, замысел будущей работы на основе набросков своих учеников, но сам уже принимал меньшее участие непосредственно в написании живописи, которая перепоручалась ассистентам. Иными словами, ученики творчески участвовали и в продумывании, и в воплощении замысла.

Последовательность работы включала несколько этапов. Первым и весьма важным было подготовительное исследование, в котором принимала участие вся команда. Оно состояло из зарисовок антиков и натурных штудий, в том числе набросков конкретных поз и драпировок. Затем мастер и его главные ассистенты создавали concetti — композиционные эскизы, в которых отдельные фигуры объединялись в группы с выверенной динамикой. Далее они же готовили законченный в рисунке образец будущей работы, modello, а затем картон. Наконец, учитель и ученики переходили к живописи. Изобретением Рафаэля был еще один этап: «вспомогательные картоны», исполняемые уже после начала работы над живописным произведением[152]. Судя по всему, мастер, используя припорох для переноса рисунка с одного картона на другой, пытался улучшить и поправить рисунок уже частично написанных живописных работ.

Следует особо отметить, что огромный опыт создания и реализации художественного замысла Рафаэль получил также и как архитектор собора Святого Петра. Сама практика пересечения работы живописца и архитектора следовала традиции, восходящей еще к Джотто. В таком случае важная работа перепоручалась самому именитому мастеру вне зависимости от того, занимался ли он до этого данным видом искусства. Пост архитектора собора, перешедший к Рафаэлю в 1514 года после смерти Браманте, позволил ему оценить масштаб интеллектуальной деятельности автора проекта. Приобщившись к этой задаче с колоссальным размахом и историей, он должен был чертить планы и управлять внушительной группой людей, при этом не участвуя в исполнении своих замыслов. Вполне вероятно, что именно благодаря этому опыту он затем стремился создать похожую организацию работы в своей живописной мастерской.

Именно от Браманте Рафаэль-архитектор унаследовал принцип, согласно которому помощники главы Фабрики святого Петра, занимавшейся строительством собора, должны были фиксировать все этапы работы. Это распространилось и на другие архитектурные проекты Рафаэля. Например, важнейший чертеж виллы Мадама, вероятно, выполнил Антонио да Сангалло — младший[153]. И этот принцип тоже вошел в правила живописной мастерской Рафаэля.

Должность главного хранителя древностей, «всех мраморов и других камней, которые впредь будут вырыты в Риме и его округе» открыла перед мастером новые возможности. Вероятно, в связи с расширением структуры собора Святого Петра в августе 1515 году папским указом он получил под свой контроль использование в строительстве античных мраморов. Несмотря на право, данное этой должностью, уничтожение памятников Древнего Рима для изготовления извести совершенно не устраивало Рафаэля, у которого были другие планы относительно статуй. В упоминавшемся ранее письме Льву X (1516–1519) он возмущается предшественниками папы, допускавшими разрушение античных памятников, которые он почитал ценнейшей частью города, ради постройки современных зданий.