От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Сколь много таких пап, которые позволяли разрушать и уродовать <…> древние сооружения, прославляющие их основателей! Многие ли не допускали подкапывать фундамент их только для того, чтобы добыть пуццолану, после чего самые здания рассыпались в прах? Сколько извести было добыто пережиганием из античных статуй и прочих древних украшений!

В письме папе Рафаэль разобрал вкратце важнейшие древнеримские памятники, отдавая должное как самым старым из них, так и последующим. Аналитический взгляд мастера на Античность позволил ему выделить этапы развития архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Рима. Например, рассуждая об арке Константина, Рафаэль заметил, что архитектура ее «красива и умела», тогда как скульптуры «бессмысленны», «не обладают ни мастерством, ни хорошим рисунком». Изучая живопись, сохранившуюся на стенах терм Диоклетиана, автор письма пришел к выводу, что она «ничего общего не имеет с росписями времен Траяна и Тита».

В пассажах письма Рафаэль проявил себя как настоящий исследователь, археолог. К этому времени он был уже глубоко вовлечен в систематическое исследование античных руин, в том числе росписей Золотого дома Нерона. Он составил свой собственный словарь образцов, основанный на классических памятниках, который использовали все его ученики, ассистенты и соратники.

Помимо этого, за рамками своей bottega мастер нанимал рисовальщиков по всей Италии, и не только (даже в Греции), «собирая все то хорошее, что могло пойти на пользу искусству», составляя картотеку античных руин. Расширению диапазона знаний о классической эпохе способствовало плотное сотрудничество с римскими архитекторами, антикварами и писателями. Отвечая пожеланиям Льва X, Рафаэль ежедневно встречался с Фра Джованни Джокондо, исследователем и комментатором Витрувия, перенимая у него премудрости архитектурной науки[154]. Позднее в доме Рафаэля гостил Марко Фабио Кальво — влиятельный ученый и антиквар, которому был поручен перевод Витрувия на итальянский язык; наряду с Андреа Фульвио он помогал Рафаэлю в составлении плана Древнего Рима.

Открытие Золотого дома, без сомнения, сыграло важную роль в развитии живописи эпохи Возрождения. Античность, появлявшаяся из-под земли на глазах художников, должна была казаться им невероятно современной, новой, заслуживающей внимания. Археологические штудии мастерской не ограничивались изучением живописи. Вновь открытые скульптуры и рельефы также становились объектом пристального внимания школы.

Подход мастера к зарисовке античных памятников в корне отличался от того, который был принят в XV столетии. Ранее художников чаще интересовали отдельные фигуры, которые можно было бы позаимствовать и включить в свой творческий арсенал. Они попадали в записные книжки художников не только в отрыве от композиционного контекста, но и с ненамеренными неточностями в пропорциях; часто с домысливанием несохранившихся частей.

При сравнении рисунков Рафаэля с рисунками его предшественников становится очевидно, насколько творческим был его подход к Античности. Например, статуя «Спящая Ариадна» из Бельведера на рисунке Амико Аспертини (около 1496) отображена достаточно точно[155]: формы скульптуры четко очерчены. На рисунке Рафаэля (около 1509) та же статуя только намечена, мастера интересует выразительность драпировок ее одежды[156]. Сама поза свободно изменена, чтобы быть использованной в живописи в качестве одной из фигур фрески «Парнас». Рисунок выполнен быстрыми штрихами, так свойственными Рафаэлю. Несмотря на то, что в своей живописи Рафаэль воспользовался только драпировкой скульптурной фигуры, нельзя не отметить, насколько точнее и яснее, чем у его предшественника, запечатлен памятник. Зарисовка антиков становилась для художника способом приобщения к ним, элементом, находящимся между древней скульптурой и ее живописной интерпретацией.