От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Типичным для Рафаэля являлся также метод копирования древних образцов в их фрагментарном состоянии, без попытки что-то дорисовать. Так, рисунок из Королевской библиотеки в Турине воспроизводит статую Сабины как она есть, с отсутствующей рукой[157]. Соблюдение пропорций и археологический подход в изображении скульптур помогали Рафаэлю выполнять свои обязанности надзирателя антиков. Судя по рисунку, на котором запечатлена одна из статуй лошадей на Квиринале, мастер имел возможность изучать скульптуру с некоего специально построенного высокого помоста[158] (ил. 10). Иначе никак нельзя объяснить, почему фигура лошади, находящаяся на возвышении, оказалась на уровне глаз художника. Стремясь к документальной точности, Рафаэль даже отобразил на рисунке места стыковки частей скульптуры. Для подобных набросков он, как правило, пользовался сангиной, позволявшей яснее запечатлевать детали. Кроме того — и это действительно уникальный момент, — Рафаэль попросил кого-то из учеников дополнить рисунок точными обмерами скульптуры. Таким образом, художественный набросок стал еще и чем-то вроде научного чертежа.

^{Ил. 10. Рафаэль Санти. Лошадь из скульптурной группы близнецов Диоскуров на Квиринале. Около 1513. Сангина, перо, коричневые чернила. Национальная галерея, Вашингтон. Inv. 1993.51.3.a.}

Вместе с Рафаэлем участники его мастерской изучали античные памятники и делали наброски с живой модели. Этот метод позволял Рафаэлю не только ускорить работу, имея возможность перепоручить практически все возможные виды деятельности ассистентам, но и познакомить помощников со всеми стадиями своей подготовительной работы. Однако подход оставался гибким, и что именно доверить ученикам, мастер отдельно решал в каждом конкретном случае.

Шпалеры и фрески: подготовка и исполнение

Мастерская Рафаэля не была застывшей системой с однозначным планом работы, это был инструмент в руках мастера, подстраивающийся под развитие его искусства, его изобретательный и вечно меняющийся стиль.

Вполне естественно, что, создавая в 1515–1516 годах картоны шпалер для Сикстинской капеллы, мастер ограничил свое участие исключительно этапом подготовительной работы: ткать шпалеры предстояло другой артели. Причем, по наблюдению Дж. Шермана, несмотря на то что в работах из Музея Виктории и Альберта прослеживается несколько творческих почерков, именно Рафаэль ответственен за важнейшие и наиболее существенные участки многих картонов[159]. Благодаря этому работы обладают большой цельностью и свободой в передаче объемов. Результаты технико-технологического анализа показали, что в некоторых участках картона «Чудесный улов» краска была положена прямо на картон, без какого-либо предварительного рисунка[160]. Предшествующая созданию картонов подготовительная работа с рисунками велась, как ни странно, различными путями. Например, modello для «Призвания апостола Петра» тщательно правил сам Рафаэль: рисунок черным мелом сильно отличается от присутствующего здесь же карандашного[161]. Существует его же версия, на которой отсутствует фигура Христа и вместо него возникает фигура натурщика: вероятно, это был способ уточнить композиционный рисунок (ил. 11). Однако же, задумывая картон для другой шпалеры, «Проповедь Павла в Афинах», мастер ограничился только предварительным наброском сангиной, проработав отдельные фигуры, тогда как создание modello с перспективными построениями и фоном в данном случае было задачей ассистента[162]. Размышляя с карандашом в руке, Рафаэль одновременно экспериментировал и с методом руководства мастерской. Параллельно, судя по всему, ученикам было дано задание копировать рисунки. Например, в Уффици хранится копия modello «Призвания апостола Петра»[163]. Копирование в данном случае было не только педагогическим приемом, но и способом фиксировать этапы создания работы. Позднее, убедившись в действенности таких «бюрократических» приемов, Рафаэль поручит Джулио Романо и Джанфранческо Пенни создавать графические копии своих рисунков и передавать их граверам — в частности Маркантонио Раймонди — для тиражирования. Что же касается самих картонов, колоссальное значение заказа, подразумевавшего будущее соседство с фресками Сикстинской капеллы, решительно исключало возможность оставить их помощникам или, тем более, предоставить ткацкой мастерской возможность выбирать композиционный рисунок или колорит. Поэтому мастер тщательно следил за выбором цветов, в данном случае более интенсивных, и деталировкой, оказавшейся значительно большей, чем это обычно было принято для эскизов шпалер.