От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Неверно полагать, что, выполнив эскизы либо modelli для своих поздних фресковых циклов, Рафаэль оставлял одно пространство, в котором получил заказ, и перемещался к новому. Анекдот, приведенный Вазари о росписях свода лоджии Психеи на вилле сиенского банкира Агостино Киджи (будущая вилла Фарнезина, 1517–1518), это опровергает.

…Был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин <…> Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца[181].

Пусть и благодаря таким ухищрением заказчика, Рафаэль оставался вблизи фресок, постоянно присматривая за своей командой. Этим активным присутствием он давал произведениям собственное осмысление и свое имя. Кроме того, здесь, что, как уже понятно, было редкостью, он «сделал все картоны и многие фигуры собственноручно написал фреской в цвете»[182] (ил. 15 на вкладке). Рафаэль изменял и прорабатывал детали рисунков, уточняя детали, позы, передачу света. Благодаря такой подготовке он смог, наконец, вполне ответственно поручить часть живописи ассистентам.

Доподлинно неизвестно, в какой степени последний декоративный цикл, запланированный Рафаэлем — зал Константина в Ватиканском дворце (заказ 1517 года), — был рассчитан на личное присутствие мастера, однако участки, основанные на его композициях, отличаются высоким уровнем исполнения. Предпринятая недавно реставрация фресок позволила предположить, что Рафаэль даже лично написал несколько фигур[183].

Станковая живопись

В отличие от фресок, в масляной живописи мастер мог править не только подготовительные эскизы, но и сам результат. Именно поэтому изучение картин, выполнявшихся Рафаэлем совместно с учениками, позволяет лучше понять его настоящие цели относительно стиля своих ассистентов. Хотел ли он в самом деле добиться от них ученически точного воспроизведения своей манеры или же поощрял самостоятельность? Были ли ученические копии его досок поводом для помощников проявить себя — или только тиражированием «на продажу»?

Джулио Романо был способен угадать идеи своего учителя практически сразу после их зарождения и внести в них свои коррективы. Так же, как в монументальных циклах, в станковой живописи вариации на тему работ Рафаэля получались у Джулио принципиально иными по стилистике — с динамичным, нервным характером. Можно вспомнить его «Мадонну Веллингтона», отсылающую к «Мадонне делла Седия» Рафаэля; «Мадонну Новар» — вариацию «Мадонны с розой»; «Мадонну с кошкой» — подражание «Мадонне с Младенцем, Иоанном Крестителем и святой Анной». Это не копии, но вольные интерпретации в новом, маньеристическом ключе. Маловероятно, что все эти произведения были выполнены после смерти Рафаэля или без его ведома. Это заставляет признать, что Рафаэль понимал и одобрял непохожесть стиля ученика на стиль учителя. Цитируя П. Джоаннайдса, этот «импульсивный, нетерпеливый, пытливый ум Рафаэль держал на длинном поводке отеческой терпимости»[184].

Отметим: уже начиная с XV века образ Мадонны с Младенцем становится излюбленным сюжетом художников и предметом копирования и реплик. Частные моленные образы, повсеместно создаваемые на серийной основе, породили специальный термин madonniere — специалист по изображению Мадонны[185]. В случае Рафаэля зачастую картоны Мадонн передавались неким соавторам, например Тимотео Вити. Доменико Альфани, представитель Рафаэля в Перудже, получал его рисунки в качестве вознаграждения за труды: в его «Мадонне на троне со святыми» в уменьшенном размере повторяется композиция «Мадонны Макинтош»[186]. Примечательно, что картон самой «Мадонны Макинтош», хранящийся в Британском музее, проколот и содержит следы от процарапывания стилусом — но не всей композиции, а только фигур[187].

Другим жанром, в рамках которого мастерская создавала копии, несмотря на порицание повторения композиций в итальянской художественной среде начала XVI века, были портреты. Один из примеров — два портрета кардинала Томмазо Ингирами, один из которых создал Рафаэль, а второй — мастерская[188].