От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Помощники Микеланджело подтаскивали ему воду, гасили известь для штукатурки, растирали и смешивали пигменты, готовили кисти, занимались припорохом картонов. Как считает У. Уоллас, они также писали мелкие фигуры и орнамент, а также много метров архитектурного декора, в то время как мастер оставил за собой центральные композиции[269].

Будучи собственным счетоводом, Микеланджело каждую неделю записывал их имена, количество дней работы и заработную плату. Из свойственного ему чувства сострадания — известно, что он всегда давал деньги беднякам и девушкам в качестве приданого, — он всячески помогал своим рабочим в их судьбе — например, дал некоторую сумму на свадьбу плотнику, сооружавшему леса.

Из всего сказанного можно заключить, что Микеланджело во время работы над Сикстинской капеллой был главой большой организации нового типа, с широким выбором хорошо подготовленных помощников, каждый из которых выполнял свою собственную функцию в воплощении его замысла. Однако в сравнении с мастерской Рафаэля следует заметить принципиальную разницу: если там роли помощников мастера были творческими, то здесь — исключительно техническими.

В своей теории искусства Микеланджело помещал живопись в самый конец в ряду пространственных искусств. Он обращался к ней только в особых случаях по просьбе важнейших заказчиков. Есть мнение, что традиция считать его великим колористом появилась значительно позднее, когда фрески Сикстинской капеллы покрылись патиной времени, в то время как современники превозносили в росписях только рисунок мастера[270].

В письме к Бенедетто Варки Микеланджело утверждал, что

живопись <…> считается лучше тогда, когда она склоняется к рельефу <…> и потому мне [Микеланджело. — М. Л.] всегда казалось, что скульптура — светоч живописи, и между ними та же разница, что между солнцем и луной[271].

Взгляд скульптора на живопись повлиял на работу с художниками.

Микеланджело осознанно выделил два отдельных этапа в своей практике[272]. Первым этапом была предварительная работа с рисунками, а вторым — перевод эскизов в материал, скульптурный или живописный. Рисунок, как наиболее свободное искусство, помогал представить вид будущего здания, скульптуры или фрески. Роль мастера состояла в создании замысла, идеи организации пространства, и он никогда не поручал это задание кому-либо другому. Живопись Микеланджело воспроизводила объемный рельеф. Он никому не доверил главную, сюжетную живопись в Сикстинской капелле именно из‑за того, что, будучи скульптором, именно он и только он мог правильно уложить свои скульптурные образы на плоскость.

Показательно, что позднее Микеланджело сжег множество своих рисунков и картонов, а в феврале 1518 года попросил Леонардо Селлайо сжечь наброски росписи капеллы, которые оставил в его доме. Есть несколько возможных причин этого поступка. Во-первых, Буонарроти стремился подкрепить собственный образ уникально одаренного человека: того, кто с первой же попытки находит точное пластическое выражение своих идей, не тратя времени на эскизы. Вазари, рассуждая о набросках своего любимого мастера, хранившихся в его «Книге рисунков», утверждает, что тот сжигал рисунки с изображением фигур, «чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений»[273]. Во-вторых, действия Микеланджело отвечали старой средневековой традиции, благополучно просуществовавшей и до XVIII века: рисунки и картоны рассматривались как нечто «несовершенное» по сравнению с законченной работой, и они не должны были стать достоянием гласности. К тому же, избавившись от них, можно было избежать конкурентов, которые могли бы воспользоваться рисунками как образцом. Микеланджело была очень свойственна творческая ревность. Он нередко и сам раздавал свои рисунки друзьям. Позволить же конкурентам пользоваться рисунками, уже получившими воплощение в его собственной живописи, было для него немыслимо. Добавим, что и раздаривание эскизов подчеркивает тот факт, что для Микеланджело графика не имела еще той самостоятельной ценности, которую она приобрела для многих его современников.

^{Ил. 22. Микеланджело Буонарроти. Эскизы для фрески «Сотворение Адама» потолка Сикстинской капеллы. Около 1511. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 027.}