От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Ясно одно — именно Микеланджело от начала и до конца занимался созданием концепции своих произведений. В случае с Сикстинской капеллой в первую очередь он создал общую декоративную схему росписи, затем занимался натурными зарисовками отдельных частей тела (ил. 22) и штудиями скульптурных моделей, а после уточнения отдельных фигур объединял их в картонах. Сохранившиеся подготовительные рисунки свидетельствуют о том, что Микеланджело уделял большое внимание контурам фигур и светотеневой моделировке отдельных объемов, занимавшей его наравне с общим композиционным замыслом. И только после этой подготовительной работы помощники переносили картоны на штукатурку[274]. Единственным исключением являются люнеты с изображениями предков Христа, по какой-то причине написанные без картонов[275]. Но и перенесенный на штукатурку рисунок Микеланджело продолжал уточнять, зачастую отклоняясь от задуманных контуров, чтобы достичь большей убедительности форм. Именно рисунок от начала и до конца является ключом к его произведению.

Микеланджело, повторим, предпочитал работать один; он не допускал помощников ни к созданию эскизов, ни к созданию основных росписей. Однако ему потребовалась чисто техническая помощь в силу того, что заказ был велик, а время на исполнение фрески было ограниченным. По сути, Микеланджело бы устроило, если бы ему ассистировали люди, далекие от искусства, но способные четко выполнять его несложные поручения. Без участия мастера эта команда перестала существовать, ведь она была собрана для конкретного заказа.

Микеланджело-воспитатель

Вне всяких сомнений, очень многие художники в Риме и за его пределами мечтали бы учиться у Микеланджело, однако большинство из тех, кто удостаивался его дружбы, — Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Джорджо Вазари — получали в качестве обучения только разговоры об искусстве[276].

Любопытно, однако, что на протяжении своей долгой жизни он периодически помогал кому-то в обучении рисунку, но, судя по всему, не считал этих художников своими учениками. В конце жизни он сетовал, что так и не обзавелся ассистентом. Но стоит заметить, что этот предполагаемый и несбывшийся «ученик» был нужен не для того, чтобы передать ему основы своего мастерства, а для прикладных целей. Так и не возникший ассистент упоминается в тексте Вазари в единственном числе и в работе, связанной не с изобразительным искусством, а с исследовательской деятельностью Микеланджело — изучением строения тела человека для написания книги об анатомии для художников:

Если бы был у него [Микеланджело. — М. Л.] ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, в кое-ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся[277].

Однако и в тексте Вазари, и в работах современных исследователей творчества круга Микеланджело выделяется группа людей, называемых «учениками» мастера. Это юноши, жившие в его доме: Пьетро Урбано, Асканио Кондиви и Антонио Мини. Педагогический метод Микеланджело заключался в приучении этих помощников к свободному копированию собственных рисунков. Однако все они так или иначе не были способны к обучению в силу лени или отсутствия способностей. Здесь следует задуматься: по какой причине мастер выбирал неспособных подражать ему людей? Быть может, в этом, как и в уничтожении рисунков, можно усмотреть нежелание передавать секреты своего мастерства.

В этом отношении весьма интересны рисунки, предназначавшиеся для обучения Антонио Мини. Ни практика, ни внимательное руководство не сделало Мини художником. Он был нанят Микеланджело главным образом как слуга: вел и копировал счета и письма, выполнял поручения, занимался финансами своего господина. За восемь лет у Микеланджело он ничуть не вырос как рисовальщик.