Отсутствующая структура. Введение в семиологию

III. 6. Выше из соображений удобства мы неизменно пользовались понятием «кода». Важно, однако, отметить, что это могут быть не только коды, но и коннотативные лексикоды и даже просто перечни (см. а.2.iv.8). Как уже было сказано, перечень не есть система оппозиций, он не более чем список знаков, которые артикулируются своим собственным правилом. Для того чтобы коммуникация состоялась, этого совершенно достаточно, но чаще всего приходится идти глубже и преобразовывать простой перечень в систему оппозиций. Но, как мы уже говорили, там, где возникает система оппозиций, должно вести речь о коннотативном лексикоде, даже если его основой выступает какой-то иной код. Так, иконологический лексикод опирается на иконический код, но наличие оппозиций типа «Юдифь versus Саломея» или несовместимость сем «змея под ногами» и «глаза на блюде», дифференцирующих значения «Мария» и «Святая Лючия», являются его непременным условием.

4. Некоторые пояснения: КИНО И СОВРЕМЕННАЯ живопись

I. Кинематографический код

I. 1. Именно коммуникация в кино представляет нам возможность наилучшим образом проверить справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют подтверждения следующие положения:

1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, отчего оказываются ущербными многие концепции «языка кино»;

2) код строится как система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне коммуникативных конвенций макро- или микроскопическом; наиболее мелкие членения смыслоразличительных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут осуществляться на основе иного более фундаментального кода.

I. 2. Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует различать две стороны дела: означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. Понятием кинематографической денотации охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинематографические формы коммуникации «аудиовизуальными». С этим можно согласиться при условии, что мы отдаем себе отчет в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения существенно влияют на денотативную и коннотативную значимость иконических фактов (в свою очередь подвергаясь обратному воздействию), все же они опираются на собственные независимые коды, каталогизируемые иначе (например, если персонаж фильма говорит по-английски, то его речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка). Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического знака (т. е. в движении), обретает особые свойства, которые будут рассматриваться отдельно.

Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого «языка» кинематографа, как если бы

по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме «Прибытия поезда» и «Мокрого поливальщика» (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Сариапа).

При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный К. Метцем и П. П. Пазолини[147].