Память и забвение руин

Продолжая аналогии с государственной властью, мы увидим, что авангардное искусство отказывается от привычной легитимации через традицию или разум (что представляет собой аналог, соответственно, божественного права и общественного договора) и оставляет себе только один путь – харизматической вождистской власти. Недаром крупнейшие авангардисты были по своему складу глубоко авторитарными людьми.

Однако если художник – это демиург, то и демиург оказывается художником par excellence. Художник в такой культуре занимается не классификацией социальных типов и даже не изучением мира, но его пересозданием. Высказывание Маркса о философах («Философы лишь различным образом

объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»211

) применимо и к художникам. Тогда получается, что Gesamtkunstwerk представляет собой не отрицание утилитарной функции искусства, а ее высшее проявление.

Авангардистский Gesamtkunstwerk, о котором говорит Гройс, отличается от мира, созданного Богом или возникшего естественным образом, тем, что он – продукт человеческого сознания и поэтому ограничен и лишен противоречий, как лишена противоречий классическая утопия.

Романтический (или авангардный) художник – последний, кто понимает, как устроено мироздание в его целостности. Он одновременно выступает в роли ученого, священника и политика, оказываясь единственной синтетической фигурой в век всеобщего разделения труда. Здесь романтизм и авангард неожиданно оказываются близнецами, а единственное различие между ними заключается только в наличии/отсутствии притязаний на власть.

Власть же авангардного искусства над мирозданием и обществом не в последнюю очередь понимается как власть магическая. Английская исследовательница культуры раннего Нового времени Френсис Йейтс писала о технике как о магическом средстве. По мнению мыслителей XVI века, «как искусство, способное создавать движение и тем самым имитировать жизнь, механика могла вступать в магический контакт с живой вселенной»212.

Очень соблазнительно увидеть в этих словах ключ к футуристическому фетишизму техники. Но это высказывание все же относится к тому времени, когда, согласно концепции Мишеля Фуко, «слова» не были отделены от «вещей» и тем более искусственное не отделялось от естественного. Начало же ХX века было во многих смыслах апофеозом искусственности (и это касается не только восприятия техники в культуре).

Машина в глазах футуристов становится неким Deus ex machina, а вовсе не образцом развивающейся по своим (возможно, подобным биологическим) законам техники. Футуристы (и, возможно, модернисты вообще) технику сильно переоценивали, воспринимая ее как инструмент власти и едва ли не как оружие. Видимо, именно поэтому футуристическая живопись, словно предчувствуя мандельштамовский «свет размолотых в луч скоростей», изображает мир, распадающийся от соприкосновения с техническими устройствами213.

В этом смысле предшественником футуристов был Жюль Верн. Если капитан Немо в «Двадцати тысячах лье под водой» (1870) приобретает свое могущество благодаря обладанию идеальным оружием – подводной лодкой, то герой более позднего романа «Властелин мира» (1904) строит идеальное транспортное средство, совмещающее в себе автомобиль, самолет, катер и подводную лодку и способное перемещаться в трех средах с невиданной по тому времени скоростью. Этот аппарат не вооружен, но вездесущность, достигнутая благодаря техническому устройству, преподносится в тексте как всемогущество.

Он дает мне неограниченную власть над всем миром, – высокопарно, в духе гениальных безумцев из старой фантастики, заявляет изобретатель в ответ на предложения мировых правительств купить его создание, – и никакая человеческая власть ни при каких обстоятельствах не сможет ему противостоять. Пусть никто не пытается завладеть им. Он недосягаем, и таким он будет всегда. […] Так пусть знают все: Старый и Новый Свет против меня бессильны, моя же власть над ними беспредельна214.

Интересно, что Жюль Верн предсказывает – причем в гротескно преувеличенном виде – ту общественную роль, которую техника станет играть лишь намного позже и о которой будет писать Райнер Бенэм в своем анализе «первого машинного века». Хотя Бенэм, рассуждая о том, что техника начала ХX века индивидуалистична (в отличие от пароходов и поездов), не проговаривает до конца всего того, что стоило бы сказать.