Память и забвение руин

Однако модели Фуко, изначально линейной, то есть существующей в парадигме активного времени и исторического прогресса, можно придать цикличность, если сосредоточиться на сходствах разных культурно-исторических явлений. Так, в стиле ар-деко можно видеть повторение барокко в начале нового исторического цикла, но это обескровленное барокко, увиденное сквозь призму иллюстраций к учебнику Огюста Шуази «История архитектуры». Архитектура, о которой говорит Шуази, на иллюстрациях оказывается чем-то бесплотным и лишенным опоры. Как писал Григорий Ревзин об архитектуре XIX века,

кажется, что здания строятся не из камня и кирпича, но из элементов, лишенных свойств строительного материала, из начерченного на листе ватмана руста, карнизов, наличников, пилястр и т. д.246

Все же в рассуждениях о нематериальном характере истинной (то есть идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).

Ди кратко пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание:

Мы благодарим вас, господин Баттиста, за то, что вы так точно представили и описали математическое совершенство вашего искусства, состоящее в определенном умозрительном порядке, размерах, форме, облике и симметрии, отделенных от всех природных, осязаемых вещей247

.

Последняя фраза может показаться пророческой, ведь архитектура modernité все время пытается стать чем-то бесплотным и невесомым. Григорий Ревзин даже рассматривает фасадную декорацию так называемой эклектики середины второй половины XIX века как орнаменты, плавающие в воздухе: «…архитектура эклектики, – пишет он, – …желала выглядеть как мираж, усвоить некие пластические качества дематериализованной иллюзии»248. Далее он уточняет это положение, говоря, что

принцип формообразования, найденный в эклектике, … заключается в соединении исторической формы с «неоформой» – дематериализованной плоскостью стены. Это и есть романтический принцип формообразования, ибо архитектура здесь подвергается дематериализации, развоплощению. Ее тектоника превращается в тектонику миража249

.

Ревзин тем не менее – и, на мой взгляд, совершенно напрасно – не пытается связать эту дематериализацию с архитектурой ХX века, притворяющейся нематериальной и строящей свою образность, игнорируя традиционную архитектурную тектонику. Не надеясь систематически рассмотреть все, что связано с этой проблематикой, обратимся к ее отражению в живописи, причем заведомо второстепенной.

В защиту такого хода можно сказать многое. В частности, сослаться на мнение литературоведов, заметивших, что черты эпохи и стиля ярче проявляются в произведениях авторов второго и третьего ряда. Можно сказать, что чем зауряднее автор, тем типичнее (для условий места и времени) то, что он высказывает.

Итак, приступим. Подопытным кроликом мне послужит картина французского художника Рафаэля Делорма (1886–1962) «Стили» (1927). Она изображает четырех женщин на фоне неких построек или архитектурных декораций. Трое из этих женщин стоят, одна сидит. Одна из женщин одета, остальные обнажены. Да, я прекрасно понимаю, насколько комическое впечатление производит эта живопись, одновременно мертвенная и поверхностно эротизированная. Вообще-то ар-деко и эротика не слишком хорошо сочетаются друг с другом, и самая эмоциональная вещь, которую мог бы изобразить художник сопоставимого с Делормом уровня, – это, пожалуй, оргия манекенов. Однако Делорм интересен мне не как личность, а как агент коллективного бессознательного.

Рафаэль Делорм. Стили, 1927

Похоже, что присутствующие на картине женщины должны олицетворять различные историко-культурные эпохи – или, точнее, – школьное представление о них. Интереснее всего здесь не персонажи, а их атрибуты: головные уборы (где они есть), животные, драпировки. Первая женщина – Античность, ее нагота как нельзя более уместна, она держит в руке геометрическую фигуру (шар), у ее ног ионическая капитель, а позирует она на фоне типичного греческого храма-периптера.