Память и забвение руин

Вторая – средневековая – дама одета с головы до пят и стоит на фоне полуроманского-полуготического собора, устремив очи к небесам. Над ней летят зловещие черные птицы, а в отдалении видны дымы – то ли от пожаров, то ли от аутодафе.

Третья дама сидит на фоне ренессансной аркады, напоминающей упрощенную копию лоджии Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции, и повернута к нам в профиль, то есть не нуждается в нашем сопереживании и соучастии. Возле нее лежит гончая – не самая прямая ассоциация с эпохой Возрождения, но и тогда собачек тоже любили. Ни барокко, ни XIX века здесь нет, а жаль.

Четвертая дама, по-видимому, изображает современность, но здесь уже начинаются вопросы, которые я и попытаюсь сформулировать.

Например, можно видеть, что аркада непонятного назначения, начинающаяся позади ренессансной дамы, за спиной дамы-современности вдруг обрывается разрезом, обнаруживающим всю бутафорность этой архитектурной декорации, лишенной веса и непонятно из чего сделанной. Помимо этого, обращает на себя внимание стоящий позади той же дамы увеличенный часовой механизм, доходящий ей до ягодиц. Обратим внимание, что это не часы, а их, так сказать, оборотная сторона – совокупность шестеренок. Нам, похоже, хотят сказать, что современность не только механистична (мы об этом и сами догадывались), но и стала бесплотной, словно насмотревшись тех самых картинок из книги Шуази. Да, в руках современная дама держит куб и обруч, на котором сидят голуби. Об этих голубях (символ Афродиты?), как и о готическом завитке, превращающемся в синусоиду, мне сказать, увы, нечего.

Анна Корндорф в книге «Дворцы химеры»250 показывает, что прозрачная светоносная архитектура рождается как символ задолго до того, как стали возможными хотя бы оранжереи с большой площадью остекления. Такой же метафорой первоначально была и невесомость архитектуры: так, купол Святой Софии Константинопольской воспринимался современниками как спустившийся с неба. Ревзин пишет, что, «по определению Прокопия Кесарийского, купол ее не покоится на столбах, но как бы висит на цепи, спускающейся с небес»251.

Если Ревзин в процитированном выше пассаже обнаруживает тягу к дематериализации в архитектуре XIX века, то в ХX веке она проявляется еще сильнее: так, постройки Миса ван дер Роэ настолько игнорируют всякую материальность, что кажется, будто архитектор оперирует не стеклом и сталью, а только линиями на чертеже. И хочется предположить, что все проекты летающих городов, появившиеся в ХX веке – от Георгия Крутикова (1928) до Бакминстера Фуллера (1960), – вдохновляются не мечтами о полете, и не какой-то необходимостью, а именно иллюстрациями из старого французского учебника.

Летающие же города (утопические или антиутопические, это уж как посмотреть) появлялись в культуре и раньше, и возможно, что птичий город Тучекукуевск (греч. Νεφελοκοκκυγία) у Аристофана не был первым. Самый известный из них – естественно, город-остров Лапута в «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта (1726).

Позволим себе привести пару цитат из этого хрестоматийного произведения, поскольку без них было бы невозможно двигаться дальше.