Память и забвение руин

самые ранние «руинные чудачества» появились в Англии и воспроизводили руины готических построек: в парки вводились как бы декорации «из средневековой жизни». […] В странах континентальной Европы, где популярность средневековых готических легенд уступала популярности классических мифов, живописные парки украшались ностальгическими античными руинами, которые стали появляться в последней четверти [XVIII] века. Юбер Робер в Версальском парке создал «Боскет Аполлона» (1778–1780) – забавный каприз, как бы переводящий в трехмерность характерную картину из жанра руин-каприччо. Здесь, над живописным озерком среди деревьев, устроен скальный грот-руина, под сводом которого, опирающимся на приземистые тосканские колонны, помещена скульптурная группа «Аполлон и нимфы» (скульптор Ф. Жирардон, 1666–1676). Живописность и театральность приема заявлена с полной прямотой. В парке Дезер де Ретц близ Марли театральность руины определяла уже некую грань жизни владельца поместья – кавалера Расина де Монвиля. Его летний дом имел вид основания гигантской разрушенной колонны, поднимающейся из-под земли между холмами, поросшими деревьями (архит. Франсуа Барбье, 1774–1784). Внутри полого ствола вокруг спиральной круглой лестницы группировались комнаты четырех этажей243.

Франсуа Барбье (?)

Дом-колонна в Дезер де Ретц близ Марли, 1774–1784

Из книги Georges-Louis Le Rouge. Detail des nouveaux jardins à la mode. Vol. 2. Paris, 1776

С этой изящной романтической постройкой стоит сопоставить другую колонну, уже не романтическую и не изящную, – ранее обсуждавшийся здесь проект здания редакции газеты Chicago Tribune Адольфа Лооса. Хотя Лооса, благодаря его страсти к гладким поверхностям, рассматривают как предшественника модернизма, эта неосуществленная постройка противостоит как модернистской, так и неоклассической традиции ХX века. Программная антифункциональность и алогичность этого здания-манифеста прямо наследуют «говорящей архитектуре» конца XVIII века – всем этим шаровидным хижинам Клода-Николя Леду и уходящим в бесконечность колоннадам Этьена Булле, вот только смысл его послания темен.

Если же, как пишет М. В. Нащокина, сад в Дезер-де-Ретц воспроизводил сценарий масонской инициации, то параллель между двумя зданиями-колоннами приобретает новые оттенки.

Ее [инициации] эмблемой является дом, возведенный в виде огромной разрушенной колонны – многозначный символ разрушенного храма Соломона и незавершенности и недостижимости полного знания244

.

Тогда получается, что колонна Лооса воплощает как раз полное и совершенное знание, позволяющее изменять мир – но к лучшему ли?

И, подобно тому как два черных квадрата, созданные Робертом Фладдом (1617) и Казимиром Малевичем (1915), представляют собой тезис и антитезис, башня в парке Дезер де Ретц и башня Chicago Tribune знаменуют начало и конец одного и того же процесса. Этот процесс можно (очень неточно) назвать модернизацией, то есть формированием modernité, и связать его начало с эпохой барокко.

О современности барокко говорили Генрих Вельфлин и Вальтер Беньямин, а дальше это утверждение стало общим местом, хотя и не слишком отрефлексированным, в разговорах о культуре ХX века. Обратившись к культурологической модели, предложенной Мишелем Фуко в «Словах и вещах», мы увидим, что барокко (как и Просвещение) не знало того временного измерения, на котором основана культура XIX–XX веков, – точнее, активного времени, которое, согласно Алейде Ассман, само порождало события245.