Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

В чем была цель пробуждения и анализа впечатлений зрителей? По словам Бакушинского, «в основе такого переживания лежит повторный акт воссоздания того внутреннего творческого напряжения-содержания. …Художественное произведение является символом — выразителем творческого действия у художника и символом — возбудителем сходного творческого действия у зрителей»³⁶⁷. Здесь Бакушинский следует за концепцией «вчувствования». Эти синхронизация в творчестве и эмпатия нужны были в конечном итоге для создания «культуры творческой личности»³⁶⁸. Именно это стало ключевым достижением довоенной педагогики: зритель тренировал «художественный глаз» не для того, чтобы усвоить культурные традиции прошлого, а в первую очередь для развития гармоничной личности

³⁶⁹.

За неимением места лишь кратко обозначу еще один важный корпус работ 1920‐х годов по психологии искусств. Это исследования Семена Выготского, созданные в 1915–1922 годах, но получившие признание лишь после войны³⁷⁰. Для нашей темы важно, что он подверг анализу и критике идею «расхода эмоций» — популярную эмпириокритицистскую теорию, рассматривавшую стиль как наиболее экономный для восприятия способ кодировки информации в произведениях искусства и архитектуры³⁷¹

. Выготский показал, что все в произведении искусства направлено на генерацию (избыточных) эмоций для последующего их катарсического разрешения. Создание и потребление произведения и переживание катарсического эффекта от встречи с ним, в свою очередь, образуют «общественную технику чувства»³⁷². Социальную функцию искусства Выготский видел именно в преодолении чувств и эмоций через их переживание. Это касалось в том числе асоциальных порывов, с которыми общество должно было научиться сталкиваться. Однако для Выготского «всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой», именно через форму достигается уничтожение, погашение содержаний³⁷³. Этот тезис о форме как доминанте в искусстве оказался принципиально не совместимым с новой мобилизационной повесткой культурной революции 1928–1931 годов. Тогда на первый план вышли социология искусства и представление о содержательных элементах искусства как важных источниках знаний об общественном устройстве и истории классовой борьбы.

Марксистская социология искусства и конструирование аффекта

Первый Всероссийский музейный съезд в декабре 1930 года вписал эти многочисленные формально-психологические поиски в области восприятия культурных объектов в четкую политическую повестку. Во все музеи, от историко-революционных до художественных и естественнонаучных, был введен принцип показа истории с точки зрения смены формаций, а точнее — классовой борьбы³⁷⁴. Эта установка на классовое сознание, понимание роли исторических событий и художников в классовой борьбе означала новый этап в изучении и конструировании эмоций и переживаний посетителя в музее. Индукция таких состояний, как волнение, диссонанс, отвращение, классовая ненависть, ирония, стала основным приемом эмоционального вовлечения зрителя в выставки художественного, исторического, экономического и научно-естественного профилей. Ключевую роль в создании нужного аффекта играло конструирование определенного контекста, который перекодировал значение традиционных объектов и их привычных функций³⁷⁵.

Образцовой считалась марксистская экспозиция искусства «эпохи разложения феодализма» (XVIII–XIX веков) Алексея Федорова-Давыдова и Натальи Коваленской в Третьяковской галерее (ГТГ), в которой искусство экспонировалось с точки зрения производственных отношений³⁷⁶

. Именно такой подход максимально проблематизировал и эмоционально нагружал экспозицию истории искусства³⁷⁷. Искусство «господствующих классов» противопоставлялось искусству «эксплуатируемых», причем примитивность, «немузейное» низкое качество предметов были лучшим доказательством эксплуатации классов. «Для выявления „наслажденческой“ сущности искусства рококо был привлечен фарфор», рост популярности нового вида искусства — гравюры — объяснялся изменением торговых отношений³⁷⁸. Лозунги, размещенные в каждом зале, должны были задавать определенный ракурс осмотру экспозиции, а документальный материал — макеты, диаграммы с показателями экономического развития эпохи — выявлять сущность искусства как идеологического инструмента, используемого для манипуляции классами. В ГТГ, в отличие от Эрмитажа, декорации и перегородки внутри экспозиции были смонтированы с нуля, что позволяло наиболее четко выстроить нужный нарратив и создать требуемое впечатление. Последнее конструировалось благодаря не только лозунгам, но и художественному решению экспозиции. Были применены конструктивистские приемы контраста форм, активное введение «динамики» путем асимметричной развески картин, игры с масштабами и использованием острых ракурсов.