Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Во второй части статьи будет показано, как психофизика восприятия способствовала формированию искусствознания как отдельной области, занимающейся художественными объектами³³⁹. На рубеже веков предмет искусствознания отделился и от эстетики как философии «прекрасного», и от представления об искусстве в культурно-историческом контексте «великих имен» и исторических анекдотов. Наиболее полно это выразилось в разнообразных школах формального искусствознания³⁴⁰. Объект искусства стало возможным наблюдать и оценивать, в том числе эмоционально, как он есть, во всей его целостности, благодаря выразительности форм, а также вчувствованию в его материальные признаки. Это открывало колоссальный потенциал как для музейной работы со зрителем, так и для художественного образования.

Наконец, в третьей части статьи я покажу, как изучение воспринимающего аппарата зрителя и концептуализация физических свойств объектов были уточнены в практическом введении марксистской социологии искусства в критические и агитационные музейные экспозиции 1928–1931 годов. Марксизм поставил под сомнение естественность традиций и культурную «целостность» объектов. Маркс предложил понимание общества как продукта классового сознания и производственных отношений, что в практике 1920‐х годов принесло понимание культуры и искусства как инструментов классовой, социальной борьбы. Это позволило искусствоведам и музейным работникам перекодировать объекты для трансляции зрителю конкретных, «классовых» впечатлений и эмоций.

Сегодня область советского музея рассматривается исключительно в авангардно-тоталитарной историографии. Однако наблюдающийся в последнее десятилетие интерес к новой материальности, нерепрезентативным подходам в социологии, в том числе социологии эмоций, дает возможность по-новому говорить о практике музеев 1920–1930‐х годов³⁴¹. Репрессивный контекст музееведческой практики конца 1920 — начала 1930‐х годов, который окрасил этот период и последующую традицию его восприятия, конечно же, не может быть проигнорирован. Именно в начале 1930‐х годов музеи охватила волна арестов и репрессий, а подлинные вещи из коллекций распродавались, что создало отнюдь не благоприятный прием марксистским критическим экспозициям в среде музейных работников³⁴²

. Однако прямым следствием репрессий стал и тот факт, что все рассмотренные ниже идеи и концепции не были восприняты музееведческим сообществом напрямую от их создателей 1920–1930‐х. Многие наработки были восстановлены лишь в 1960‐е годы, часто в обход межвоенной отечественной традиции, которая пока еще остается историографическим белым пятном³⁴³. Эта статья покажет тесную взаимосвязь европейских открытий в психофизике и формализме с развитием отечественной музееведческой практики 1920–1930‐х годов.

Экспериментальная эстетика в поисках «объективных» элементов восприятия и характеристик предметов

Аффекты, впечатления, восприятие, фантазия, творчество стали предметом экспериментальных исследований в 1870‐е годы благодаря развитию неокантианской оптики и, в частности, психофизическому изучению восприятия и воспринимающего аппарата «глаза»³⁴⁴. Объект также стал познаваем сам по себе, по своим материальным признакам, которые обеспечивали условия его последующего восприятия человеком. Эти признаки были объективны: они наблюдались в самом объекте (симметрия, пропорции, композиция), а условия их восприятия обуславливались физиологическим строением зрительного аппарата человека. Все это закономерно делало объект воспринимаемым без допущения каких-либо субъективных и нерегулярных ощущений.

Уже с 1890–1900‐х годов эти узкоспециальные находки ученых захватили область гуманитарных наук и художественной деятельности. Так, в Германии Адольф Гильдебранд и Конрад Фидлер революционизировали сферу видимого и его законов на основе находок формализма и экспериментальной оптики³⁴⁵. В 1924 году эти эксперименты в эстетике начали проводиться в СССР на физико-психологическом отделении Российской (с 1925 года — Государственной) академии художественных наук в Москве (РАХНГАХН, 1921–1930)³⁴⁶.

Психофизика занималась, во-первых, непосредственно человеком и структурой его познавательного аппарата: прямохождение, билатеральность, двигательная активность глаза и т. д. должны были объяснить условия и границы восприятия³⁴⁷

. Исследователи сформировали свой специализированный лексикон, который быстро проник в искусствознание. Так, Роберт Фишер, психолог, родоначальник концепции «вчувствования» (1873) и исследователь восприятия (а вслед за ним и другие), выделял «смотрение» (Schauen), которое означало пассивный процесс, и «всматривание» (Abtasten) — активное познавательное начало, основанное на кинетическом характере нахождения человека в пространстве³⁴⁸. Для дальнейшей практической работы музееведов дифференциация представлений о процессе зрения означала возможность ответа на вопрос, как можно смотреть, но не видеть (понимать)³⁴⁹.