Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Большую роль в таком конструировании играла и апелляция к научным доводам, что сочеталось с созданием чувства физического отвращения и боязни заражения. Например, в Страстном монастыре в 1928–1929 годах для разоблачения «спекуляции, обмана и шарлатанства с трупными останками, так называемыми мощами» музейные работники организовали «специальный отдел по гниению и разложению животных предметов». В этом отделе мумифицировавшиеся останки святителя Иоасафа Белгородского были помещены рядом с мумифицированными трупами фальшивомонетчика, крысы и летучей мыши — «для показа сходства процессов гниения во всех этих трупах»³⁹³. Сотрудник Исторического музея в Москве Алексей Орешников записал впечатления от своей поездки в Донской монастырь в 1927 году: «Музей в целом мы не осматривали, но, проходя, я был неприятно поражен видом обнаженного тела (мумифицированного, как значится на надписи) св. Иоасафа Белгородского с кощунственною надписью»³⁹⁴.

На попытке вызвать диссонанс были построены и фрагменты экспозиций биологических музеев. Например, в Музее имени К. А. Тимирязева был создан раздел «Все ли целесообразно в природе», который иллюстрировал «случаи неприспособленности животных, уродства, нецелесообразности в условиях задачи борьбы за жизнь»³⁹⁵. Объективизм научной картины мира и демонстрация «уродств» должны были вызвать сомнения в «справедливом мире», постулировавшемся в религиозной традиции.

Заключение

Музей 1920–1930‐х годов должен был эмоционально, почти на бессознательном уровне вовлечь нового зрителя в восприятие произведений искусства, сделать его сотворцом. Картины должны были заставить зрителя почувствовать силу творческой работы художника через колорит, контраст фактур и объемов. В это же время в музейной практике закрепилась идея «творческой личности» посетителя, который учится пониманию и переживанию искусства не для присоединения к традиции, а для обогащения собственной индивидуальности.

Музей периода культурной революции 1928–1931 годов все больше вовлекал зрителя в перипетии истории искусств, показанной с точки зрения классовой борьбы. Связный рассказ в экспозиции должен был ошеломить посетителя, показать ему остроту классовой борьбы, заставить почувствовать свое место в ней и манипулятивный характер дореволюционной жизни. Ключевым моментом в развитии музеологии под влиянием социологии стала идея амбивалентности и функционирования предметов в традиции. В случае необходимости предметы могли быть инструментализированы против связанной с ними традиции, что было опробовано в антирелигиозных экспозициях.

В 1930‐е годы, в том числе под влиянием советского экспозиционного опыта, композиции, построенные на «эмоциональном мышлении» и критическом показе, нашли плодотворную почву во Франции, в этнографических музеях³⁹⁶. В СССР из‐за мобилизационного характера программы культурной революции, инструментализации музеев для индустриализации и репрессий научных работников на рубеже 1920–1930‐х годов эти новации были встречены с большим недоверием и, как только появилась возможность, были отвергнуты³⁹⁷.

В 1927 году Федоров-Давыдов в программной статье о художественных музеях критиковал их как оплот буржуазной культуры и призывал бороться с «монументальной» статичностью и фетишизмом. По его мнению, музеи должны перестать быть огромными застывшими организациями, почти неспособными к эволюции и движению³⁹⁸. Однако в СССР эта установка на эмоциональное и критическое вовлечение зрителя в анализ истории, на экспериментальную направленность изучения музейных экспозиций и пребывания в них уже с 1934 года перестает быть поощряемой. Марксистские эксперименты начинают пониматься в контексте вульгарной социологии, а музеи переходят к продвижению искусства XIX века и созданию «советской экспозиции» на основе закупок живописи соцреализма. В профессиональных статьях и дискуссиях не дифференцируются процессы «смотрения» и «переживания»: в «экскурсии экскурсант должен почувствовать мастерство художественного произведения в его красках, линиях, рисунке, композиции». Подчеркивается высокое художественное качество произведений искусства, анализируется эволюция художника, но уже не постулируется создание классовой эмоции³⁹⁹. Риторика подобных текстов снова становится традиционной, просветительской. В 1936 году о художественных музеях писали уже так: «Вся обстановка музея должна внушать посетителю уважение к музею как научному учреждению. Абсолютная чистота, порядок, тишина должны царить в музее»⁴⁰⁰

.

Наследие советских теоретических и экспозиционных методов в современных краеведческих музеях

Софья Гаврилова

К определению «краеведения» и «краеведческого» музея