Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек. <…>…художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем – новый облик [Шкловский 1929: 79].

Шкловский использовал лексику политической смуты – бунт, восстание, тирания – для пояснения художественного остраннения. Он как бы между прочим упоминает остранняющий эффект политического насилия, чтобы пояснить менее однозначное явление – остраннение художественное. Будущим практикам остраннения наряду с Толстым был предложен пример Ивана Грозного.

Революционное остраннение и самоподрыв

Чтобы понять сдвиг Шкловского в сторону более политизированного описания остраннения, полезно рассмотреть его книгу воспоминаний, «Сентиментальное путешествие» (1923), охватывающую период с 1917 года – года написания «Искусства как приема» и года Октябрьской революции – по 1922 год. В статье 1917 года создавался образ молодого ниспровергателя устоев, пользующегося остраннением как универсальным оружием против устарелой литературной критики, буржуазной политики и рутины. Шестью годами позже перед нами принципиально другой автор и принципиально другое остраннение. Поскольку после революции «быта никакого» не осталось, у писателя больше не было необходимости в остраннении обыденного [Шкловский 1923а: 188]. Теоретик художественного остраннения вынужден признаться: «И вот я не умею ни слить, ни связать все то странное, что я видел в России» [Шкловский 1923а: 259]. Повествование перемежается бессильными восклицаниями: «Это странно!» И эта «странность» производит то же действие, что и художественное остраннение – обостряет восприятие. Шкловский одобрительно цитирует Б. М. Эйхенбаума: «…главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается» [Шкловский 1923а: 383]. Неизбежное следствие – в том, что «жизнь стала искусством» [Шкловский 1923а: 259]. Революция превратила жизнь в искусство так же, как раньше художник превращал ее материю в искусство, делая ее странной и потому способной усиливать ощущения. Странность эта определила революционную Россию для Шкловского, который завершил сборник статей того времени «Ход коня» (1923) следующим образом: «Какая странная страна. <…> Страна электрификации и Робинзонов» [Шкловский 19236: 201].

Роль рассказчика в «Сентиментальном путешествии» сводится к регистрации последствий этого революционного типа остраннения для разоренного ландшафта и людей. Проза часто сжимается до лаконичного повествования:

После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей.

Собирали долго.

Конечно, части тела у многих перемешали. Один офицер подошел к длинному ряду положенных трупов.

Крайний покойник был собран из оставшихся частей.

Это было туловище крупного человека. К нему была приставлена маленькая голова, и на груди лежали маленькие, неровные руки, обе левые.

Офицер смотрел довольно долго, потом сел на землю и стал хохотать… хохотать… хохотать… В Тифлисе – я возвращаюсь к своему пути – было сделано одно преступление [Шкловский 1923а: 178].

В этой сцене термины, в которых Шкловский описывал остраннение в 1920 году, жутким образом обрели буквальность. «Предмет», человеческое тело, «перебирают» до такой степени, что оно оказывается навсегда «извлечено из числа фактов жизни». Части тел образуют поразительную новую конфигурацию. В жалкой попытке восстановить прежний порядок вещей солдаты только умножают ужас, собирая несуразный человеческий коллаж. Смех офицера над ужасом изуродованного тела только доказывает, что окончательная цель художественного остраннения – смена привычного восприятия – достигнута и превзойдена.