Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Взявшись рассказывать историю, мораль которой, по мнению заслуживающего доверия героя, исключительно в том, что «он [Иисус] существовал и больше ничего», сам рассказчик оказывается ограничен языком, который, как знают по собственному опыту все писатели в романе, ненадежен, легко поддается влиянию и не вызывает доверия [Булгаков 1999:167]. Сюжет с Левием Матвеем доказывает, что этот кризис не нов. И выход из него не нов, а уже подсказан чертом, привидевшимся Ивану Карамазову: «И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог? <…> Это в бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно. <…>…кто же в черта не верит» [Достоевский 1976: 71–72, 76]. И этот знаменитый черт тоже во многом опирается на литоты, которые называет «особой методой». Он использует ее, чтобы убедить скептически настроенных современников в своем существовании. Он утверждает, что его на самом деле не существует, но, говоря об этом, заставляет аудиторию поверить ровно в обратное[125]. Стараясь нарисовать максимально убедительную и «реалистичную» картину того света, черт особенно останавливается на одном учреждении – на тайной полиции: «…сплетен ведь и у нас столько же, сколько у вас, даже капельку больше, а, наконец, и доносы, у нас ведь тоже есть такое одно отделение, где принимают известные “сведения”» [Достоевский 1976: 78]. Собеседник Ивана намекает на существование Бога, подробно рассказывая о той форме сверхъестественного, которую считает наиболее правдоподобной: о черте и о тайной полиции. Быть может, дьявол и оказался в Москве в 1930-е именно потому, что это идеальное место, где можно воплотить его идеи касательно литот и тайной полиции.

Как «столица рационализма», Москва теснит сверхъестественное, обрекая буржуазный читательский и творческий интерес к декадентской фантастической литературе на подмену соцреализмом. И все же своего рода фантастика в ней есть: «…сама фантастическая реальность была порождена сталинской эпохой, летающие тарелки стали вехой истории. <…> Сама жизнь оказалась фантастической, и, чтобы соответствовать, приходилось обращаться к фантастическому», – заявлял А. Д. Синявский. Он даже называл «Мастера и Маргариту» «единственным произведением, ухватившим саму природу» фантастического, которое вырвалось из ночного мира, придуманного Сталиным [Nepomn-yashchy 1991: 9, 20]. Эдвардс в своем анализе иррационального в творчестве Булгакова, от «Дьяволиады» (ранней повести о дьяволе) до «Мастера и Маргариты», рассуждает в том же ключе, утверждая, что «фантастические события естественным образом вырастают из абсурдности повседневности в неразберихе, последовавшей за революцией» [Edwards 1982: 138]. Эдвардс полагает, что доносы, исчезновения и казни служат в «Мастере и Маргарите» связующим звеном между реальностью и фантастикой.

Фантастика сталинизма дает новый толчок развитию жанра, который популярно описан Цветаном Тодоровым. Этот жанр «порождает ощущение беспокойства относительно заведенного порядка вещей», выходя за рамки книжного мира и формируя повседневную реальность. Более того, он сеет «глубинный страх и ужас», утверждая «существование неведомых миров и сил» не только в глазах отдельного читателя, но и для общества в целом [Todorov 1975:34]. Воланд приспосабливает сверхъестественную составляющую полицейского государства, используя это последнее, невероятно опасное отклонение от рационализма, чтобы «протащить» собственную версию фантастического с целью убедить москвичей в существовании Бога. Применяя метод Воланда в своей литературной работе, рассказчик живо перенимает тип письма и прочтения, обусловленный подобной фантастикой, чтобы легитимировать вызывающий сомнения текст. Рассмотрение «Мастера и Маргариты» параллельно с досье самого Булгакова, унаследованным КГБ от ЧК, обнаруживает поразительную схожесть в организации повествования.

Личное досье Булгакова