Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Главным примером для Беньямина служил Вертов, выдающийся представитель неигрового кино в Советском Союзе: «…еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. В определенном случае он может увидеть себя и в произведении киноискусства – можно вспомнить “Три песни о Ленине” Вертова» [Беньямин 1996:43]. Вертов решительно и резко подчеркивал разделение аудитории и снимаемых субъектов, как в знаменитом начале фильма «Человек с киноаппаратом», где он запечатлел зрителей, рассаживающихся в кинотеатре. Если какие-то произведения Вертова воплощают утопию Беньямина, то другие далеки от нее как никогда. Не все субъекты Вертова наделены равными правами относительно собственного изображения, хоть некоторые и бросали оставшиеся в вечности взгляды прямо в камеру, таким образом демонстрируя осведомленность в ее присутствии и, косвенно, определенную степень согласия с тем, что их снимают.

Скрытая камера, буквальное воплощение кино, настигающего жизнь врасплох, – само отрицание взгляда в объектив. Проститутки и спекулянты, которых постоянно снимал скрытой камерой Вертов, не могли ответить на ее взгляд. Камера Вертова умышленно превращалась им не в средство, с помощью которого эти люди представляли бы себя, а в приспособление для того, чтобы поймать их врасплох и выставить на всеобщее обозрение. Пусть преступные элементы и могли овладевать (незаконно) «средствами производства», но «средствами механического воспроизводства» они точно не владели. Это особенно характерно для «кинотройки» (режиссера, оператора и монтажера), запечатлевавшей людей без их ведома или даже против их воли. Аннет Михельсон писала о политически неблагонадежном и «дестабилизирующем эффекте» отстаиваемой Вертовым идеи, что «подлинная ценность кинематографа – в превращении невидимого в зримое, в раскрытии скрытых заявлений, снятии масок и обращении фальши в правду» [Michelson 1992: 80–81]. Его «расшифровка коммунистической реальности», как убедительно доказывает Михельсон, в значительной степени объясняет враждебность по отношению к нему правящих кругов – враждебность, которая в дальнейшем развитии его карьеры обернулась откровенным третированием. Но несмотря на свое хвастовство по поводу выведения преступников на чистую воду, на подтасовку деталей, когда наблюдалась нехватка материала, и обращение с целым городом как с преступным элементом под прицелом, скрытые и коварно выставленные напоказ камеры Вертова обнаружили весьма противоречивый аспект его кинематографического перевода невидимого в зримое, в котором деятельность полиции сознательно копировалась, а вовсе не подрывалась.

Оригинальный фильм о постановочном процессе и его зрители

Вертов стал одним из первых кинематографистов, кто снимал политических заключенных. Он потратил большую часть первых восьми выпусков хроники «Кино-правда» на освещение процесса 1922 года по делу эсеров. Дело стало настоящей сенсацией в советской и международной прессе, «основной моделью для советского показательного процесса на протяжении всего десятилетия» [Кассидэй 2021: 181]. Сначала власти не нашли толкового применения камере в зале суда. Вертову пришлось отстаивать право на съемку, в котором сперва ему было отказано [Roberts 1999: 21]. И действительно, первая «Кино-правда» показывала только уличные выступления демонстрантов, требовавших сурового наказания эсеров. Но когда разрешение снимать наконец было получено, Вертов создал незабываемый репортаж из зала суда. В отличие от съемочных материалов показательных дел 1930-х годов, где камера работает монотонно, как и все остальные участники действа, съемка Вертова притягивает своей продуманной структурой и динамичным монтажом. В быстрой смене сцен показываются все ключевые моменты суда: появление в зале обвиняемых и судебных заседателей, показания свидетелей, а также речь адвоката и обвинителя. Лаконичные интертитры эффектно встроены в повествование и обозначают главных действующих лиц. Вертов уже экспериментировал с судебной хроникой в самом начале своей карьеры. Его «Процесс Миронова» (1919) продемонстрировал умелое опосредование судебной драмы в четко структурированном кинематографическом рассказе[139]. Эта ранняя картина уже обозначила непривычное внимание к аудитории, которое станет основополагающим в освещении Вертовым дела эсеров, а также отразило точку зрения, которую в вышеуказанном деле аккуратно вырежут, – пламенного защитника[140].