Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

На финальном этапе деятельности кинопоездов обвиняющий взгляд камеры резко расширил свое поле деятельности от «негативных элементов» до всего населения страны, включая самих героев нового мира – рабочих. Медведкин вспоминает этот период как наивысшее достижение в работе его кинопоездов: «Не изготовил положенное количество деталей – попадаешь в наш фильм. И тут людей охватывал ужас. Люди работали под объективом камеры, словно это было дуло пулемета»[148]. Определенно, Медведкин являлся одним из первых защитников кинематографа как превентивного орудия массового террора. Но он не был первым, кто боролся за использование кинематографа для контроля над рабочими. Ведь читай Медведкин Ленина, он обнаружил бы своего бесславного предшественника. В статье «Система Тейлора – порабощение человека машиной» Ленин описывает, как контроль происходит при тейлоризме:

Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего. <…> Новопоступающего рабочего ведут в заводский кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» этот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом». Все эти громадные усовершенствования делаются против рабочего, ведя к еще большему подавлению и угнетению его и притом ограничивая рациональным, разумным, распределением труда внутри фабрики [Ленин 1958].

Ленина уже не было в живых, когда Медведкин невольно воспроизвел кинематографические эксперименты Тейлора. К 1931 году понимание правящими кругами роли кинематографа значительно изменилось. Резолюции памятного партийного совещания по вопросам кино в марте 1928 года гласили, что «в период строительства социализма кино должно быть сильнейшим орудием углубления классового сознания рабочих, политического перевоспитания всех непролетарских слоев населения и крестьянства в первую очередь» [Итоги строительства 1929: 493]. Как ясно из резолюции, к 1928 году население четко разделилось на пролетариев и всех остальных, и кино полагалось по-разному обращаться к этим двум категориям. Нацель Медведкин свою обвиняющую камеру на несговорчивое крестьянство, правящие круги его только поддержали бы. Кинообличения кулаков, в том числе съемки судов над ними, в которых камера отождествлялась с обвинением, стали частым явлением в хрониках с начала 1930-х годов. Вот как Грэм Робертс описывает съемочный процесс такого кулацкого суда: «Операторская работа на суде тщательно продумана. Камера не меняет ракурса с позиции ведущего допрос. Единственная возможная вариация – наезд с крупным планом обвиняемого» [Roberts 1999: 111]. Однако Медведкин столкнулся с жесткой критикой, когда обратил свою обличительную камеру на рабочих. Даже его самый верный защитник, А. В. Луначарский, упрекал его: «…ударяя по врагу, по нашим недостаткам, тем самым задеваем своих» [Medvedkin 1991: 241]. Но несмотря на опасность того, что его фильмы окажутся под запретом из-за «аляповатости прицела», Медведкин продолжил свои эксперименты, пока ему самому не стало казаться, что кинопоезд заехал слишком далеко [Луначарский 1931:15]. В 1932 году «суровость… обличительного кинематографа» начала его «немало» беспокоить, и в итоге Медведкин «твердо решил делать в поезде и комедии» [Медведкин 1977: 44].