Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Финал этой судебной хроники удивляет больше всего: Вертов, страстный поборник неигрового кино, ставит сцену, в которой сам играет ведущую роль. Режиссер новостной хроники изображает обычного прихожего, узнающего новости о судебном процессе из газет. Действия Вертова буквально становятся моделью восприятия суда для человека с улицы и подталкивают других разделить его чувства. Наблюдая за этим возбуждением и счастливым женским смехом, почти забываешь, что такую реакцию вызвала речь прокурора, в которой он запрашивал в качестве наказания ни много ни мало смертную казнь для обвиняемых на показательном политическом процессе. Даже автор реальной «Правды» отметил, что в надуманной сценке, которой заканчивается освещение суда, «весьма несерьезны и неуместны два молодых “джентльмена”, заключающие пари – “расстреляют – не расстреляют”»¹¹. Это выглядело неблагодарностью, учитывая, что «два молодых джентльмена» моделировали интерес обывателя к процессу и чтению этой самой «Правды». На самом деле этот эпизод стоило взять на вооружение любой кампании по пропаганде чтения, потому что никогда еще чтение как таковое, тем более чтение действующей как снотворное «Правды», не изображалось таким вызывающим выброс адреналина развлечением: [141] мужчины выхватывают друг у друга газету, а крупный план напечатанного в ней вердикта суда (эсеров приговорили к расстрелу, но приговор смягчили до условного) дает их создающему напряжение спору неожиданный поворот. Как мы видели, это уже третий эпизод, в котором двое вместе читают газету, и чтение тут одним только флиртом не ограничивается, пусть даже досье (секретной полиции?) и «Правда» займут место рыцарских романов, читаемых у Данте Франческой и Паоло, в качестве советского Галеота. Для посвященных интерес должен был подогреваться узнаванием двух бравых членов команды Вертова – Михаила Кауфмана и Ивана Белякова. Но для большинства людей с улицы эти двое оставались, пожалуй, лучше одетыми, более харизматичными и, так сказать, киногеничными версиями их самих.

Кассидэй убедительно доказывает, что Вертов сотрудничал с советской властью в формировании реакции публики на дело эсеров, вырезав речь защитника на процессе: «…простую задачу по удалению [антибольшевистских] речей эсеров из распространяемой в кинотеатрах по всему Советскому Союзу кинохроники выполнил монтаж» [Кассидэй 2021: 87]. Я считаю, что Вертов пошел дальше манипуляции с образом обвиняемых для формирования общественного мнения о процессе: он искусно манипулировал и образом самой аудитории[142]. Его репортажи из суда характеризуются большим количеством кадров с реакцией публики, почти всегда повторяемых как минимум дважды в разных выпусках «Кино-правды». Повторы поднимают вопрос о монтаже. Что пытается расслышать этот мужчина, приложивший к уху ладони: речь прокурора, как в выпуске № 4, раскаяние в показаниях подзащитного, как в выпуске № 8, или показания свидетеля защиты, вырезанные из всех выпусков «Кино-правды»? Возможно, этот увлеченный слушатель даже присутствовал на другом суде или вообще в театре – точно сказать нельзя. Крупные планы кого-то из публики делают съемку более захватывающей, а заодно открывают монтажеру возможность вставлять их в качестве иллюстрации реакции туда, где это необходимо, а вовсе не туда, где они имели место в реальности. Вдобавок ко всему в этих фильмах используются самые изощренные и оригинальные кинематографические приемы, вроде постановочной реакции на процесс самого Вертова и его съемочной бригады, имеющей целью склонить аудиторию идентифицироваться с публикой зала суда и воспринять судебный процесс как развлекательное шоу.

Значение такого хитроумного подбора публики становится особенно заметным при сравнении с тем, какая роль отводилась ей в других фильмах. Кэрол Д. Кловер показала, что нормой для голливудских судебных драм было приглашать публику на роль присяжных [Clover 2000]. Зрители наблюдают за прениями со стороны и выносят свой вердикт. Как мы увидим, в советском кинонадзоре публика используется в куда более разнообразных амплуа. Действительно, изменчивый зрительский интерес определяет кинонадзор в той же степени, или даже в большей, чем непосредственно криминальная составляющая. Своим чутьем к кинематографическому новаторству Вертов выделил два пути развития кинонадзора: его камера ловила преступников/врагов врасплох, регистрировала их, редактировала их публичный образ, а порой даже реконструировала его при нехватке данных, одновременно занимая зрителя в тщательно прописанных ролях.

Александр Медведкин: кино как общественный обвинитель