Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

И перед нами стало решение, что здесь не будут терпимы мельчание, излишняя детализация, короткий, быстрый монтаж, напыщенные фразы и фразы, сказанные камерным полушопотом. <…> Не детали, не статические повороты… не импрессионистическое построение кадра – не это все главное [Пырьев 1936: 8].

И Пырьев обосновывает собственные претензии, достаточно всеобъемлющие, чтобы распространить их на все кинематографические эксперименты 1920-х годов, заботой о зрителе, который не может уловить идеологический посыл картины без того, чтобы его заботливо направил режиссер. Конечно, обращение Пырьева к камере, способной провести зрителя по реальности, небезопасной для склонного ошибаться человеческого глаза, куда ближе к критикуемой им традиции, чем ему хотелось бы признавать. Миссия киноаппарата – расширить границы несовершенного человеческого зрения до телескопа или микроскопа – является краеугольным камнем теории «киноглаза» Дзиги Вертова. Разница лишь в том, что «киноглаз» Вертова обращается к небанальной на вид реальности и стремится ухватить ее пестроту, бег и странность, превратив одновременно в праздник визуального и в побуждение к политической акции, тогда как кино Пырьева цензурирует эту хаотичную реальность и предлагает вместо нее сбитому с толку и склонному к ошибкам человеческому глазу упрощенную версию мира, в котором детали и оттенки стерлись, уступая место нравоучительной, оперирующей только черным и белым, строящейся вокруг главных героев мелодраме: «[Задумывая] фильм, мы хотели сделать его средствами простыми, суровыми и совершенно ясными для зрителя. <…> Главное – человек, главное – актер, который своей работой, руководимый режиссером, должен вскрывать образ» [Пырьев 1936: 8].

Пырьев ловко выдвигает свой фильм на роль символа наступающей эпохи перехода от разнообразия стилей 1920-х годов к новой киноидеологии. И действительно, основные составляющие визуального языка этой картины перекликаются с узнаваемыми чертами кинематографического соцреализма. По мнению Дэвида Бордуэлла, соцреализм стал развиваться из кинематографа 1920-х годов сразу в нескольких направлениях. Он пришел на смену явному доминированию режиссера, выраженному в таких приемах, как прямое обращение к зрителю, и для него была характерна более обезличенная точка зрения [Bordwell 1985: 269, 238]. Пырьев поразительно точно определяет эту новую тенденцию, описывая собственную работу над «Партийным билетом». «Режиссерская работа в этом фильме должна свестись к тому, чтобы на экране зритель увидел во всем объеме и со всех сторон актера и не замечал режиссера» [Пырьев 1936: 8]. «Партийный билет» также иллюстрирует и другие важные перемены в кинопроцессе, определившие возникновение соцреализма, что описывается у Бордуэлла. Фильм сместил арену политической борьбы с улиц в интерьеры, конкретно в спальню коммунистки, а заодно и в ее душу. Он переместил внимание с толпы на подчеркнутую индивидуальность персонажей, с «монтажа, пригодного для показа движения масс сквозь города и континенты», – на «новый, нацеленный на глубину стиль, в котором создавались более интимные сцены, а уделяемое личностям персонажей внимание раздувало их фигуры и укрупняло поступки» [Bordwell 2001: 23]. Что касается последнего аргумента, Бордуэлл отмечал, что советские фильмы 1930-х годов, снятые в стиле соцреализма, «удивительным образом предвосхитили» визуальный ряд, характеризующийся «избыточным ощущением глубины», который традиционно ассоциируется с творчеством таких голливудских режиссеров, как Орсон Уэллс с его «Гражданином Кейном» (1941) [Bordwell 2001: 21]. Не претендуя на «детальный анализ причин возникновения подобного углубления кадра в столь выпуклой форме в СССР конца 1930-х годов», Бордуэлл все же поясняет: появление технических возможностей, вроде широкоугольных объективов, чувствительной кинопленки и мощных осветительных приборов, сильное влияние манеры С. М. Эйзенштейна и способность нового визуального стиля «укрупнять и возвеличивать» снимаемых пришлись кстати для соцреализма с его тягой к увековечиванию [Bordwell 2001: 21–22].