Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Когда Анна, находясь уже в квартире, разоблачив Павла как Дзюбина и убийцу комсомольца, целится в него из револьвера, а он начал ползать, входят Яша и секретарь парткома. Анна говорит им: Вот Дзюбин, убивший комсомольца.

Секретарь отвечает: Он не только убил комсомольца, но он еще шпион и предатель нашего государства. Ради этого он и пролез на военный завод.

В это время стоявшие на заднем плане два красноармейца и комиссар НКВД арестовывают Павла (и на затемнение, связав ему руки, уводят) [Шумяцкий 2003: 163].

Сталинская правка сценария сгладила избыточную значимость героини, убрала ее из названия, перехватила револьвер в воздухе и лишила ее окончательного прозрения относительно собственного мужа. Вмешательство Сталина также явно урезало роль режиссера и значительно, пусть и не так заметно, повлияло на создаваемую фильмом атмосферу всеведения и привилегированного знания камеры. Как мы наблюдали, в противовес персонажам, чье восприятие остается ограниченным, зрителям камера обеспечивала неизменно полное, привилегированное видение происходящего. Эпизод, в котором камера следует за Павлом на его тайную встречу с иностранным шпионом, – яркий пример такого преимущества в видении. В кадре это особое знание камеры ничем не объяснено, оно просто выступает отличительной чертой конкретного художественного нарратива всеведения. Последние сталинские слова в финале играют роль неожиданного контрольного выстрела в художественный вымысел. Введенный в фильм Сталиным комиссар НКВД являет собой персонаж, обладающий полным знанием о Павле Куганове. Его присутствие реалистично оправдывает казавшиеся необъяснимыми открытия относительно Павла, что совсем не обязательно вредит художественной убедительности картины – ведь общие с тайной полицией секреты только повышают статус фильма. Зато ему отказывается в независимости трактовки от государственной, раз вымысел и надзор объединяются, чтобы изобразить такой кинематографический прием, как всеведение, всего лишь временным прикрытием для полицейской слежки.

Это не означает, что «Партийный билет» следует рассматривать как образец свободного творчества, который оказался насильно привязан к тайной полиции жестким сталинским вмешательством. Мы уже видели, что во всеуслышание заявленная задача фильма по демонстрации обличительных характеристик врага полностью соответствовала интересам тайной полиции, а в ее формулировке даже был использован полицейский жаргон, так что картина была представлена формой надзора еще до вмешательства Сталина. Более того, фильм не просто силился воссоздать работу тайной полиции, но и вплетал эту могущественную организацию в свой сюжет, изображая ее невидимой силой, исподволь руководящей тем, как происходит в кадре изобличение Павла. За секретарем партии, предъявляющим Анне ее испорченный партийный билет, угадывается призрак тайной полиции – кому еще под силу поймать иностранную шпионку и изъять у нее партийный билет? Раскрытие Яшей истинной личности Куганова – Дзюбина – также происходит в результате расследования, скорее всего, проведенного тайной полицией, дела об убийстве комсомольского лидера классовым врагом. Но если фильм неочевидно рисует тайную полицию закулисным помощником в разоблачении врага, то Сталин выводит агента тайной полиции на экран. Так он радикально преобразует отношения между кино и полицией и их роль в том, чтобы позволить зрителю увидеть этот обманчивый окружающий мир насквозь.

Мелодрама и полицейский надзор

Для понимания значения этих перемен в их отношениях важно помнить, что сами отношения начались задолго до «Партийного билета» – ведь их глубокие корни идут от мелодраматических фантазий, которые, по мнению Питера Брукса, в первую очередь характеризуются стремлением заглянуть «сквозь видимую реальность в истинное, сокрытое реальное» [Brooks 1985: 2]. Мелодрама и современная полиция возникли одновременно, на заре Французской революции, как попытки дать четкие ответы в эпоху, когда традиционные ценности решительно искоренялись, а знаки и их смыслы потеряли в масштабных исторических сдвигах свою связь. Брукс начинает свое классическое исследование, «Мелодраматическая фантазия», с цитаты из «Шагреневой кожи» Бальзака, где показана попытка рассказчика «допросить» «видимую реальность» в перекличке с «допросом» ее же, проводимым полицией. В поиске скрытого значения шляпного гардероба на входе в игорные дома рассказчик вопрошает: