Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Когда вы входите в игорный дом, то закон прежде всего отнимает у вас шляпу. Быть может, это своего рода евангельская притча, предупреждение, ниспосланное небом, или, скорее, особый вид адского договора, требующего от нас некоего залога? <…> Быть может, полиция, проникающая во все общественные клоаки, желает узнать фамилию вашего шляпника или же вашу собственную, если вы написали ее на подкладке шляпы? [Бальзак 1960: 337–338].

Метания рассказчика между небом и полицией как институтами, которым под силу проникнуть вглубь реальности, показательны для перехода от классической мелодрамы к ее современным воплощениям. Классическая мелодрама, которой Брукс отводит период от начала Французской революции до 1830-х годов, полагалась на провидение в вопросах обнажения «нравственного порядка… застилаемого обманчивой игрой знаков» [Gunning 1994: 54]. Том Ганнинг продемонстрировал, что, поскольку провидение в условиях стремительно меняющегося мира утрачивает свой авторитет, страсть мелодрамы «искать истину за внешней поверхностью реальности, направляя взгляд все глубже в суть вещей», толкает ее к правовым и медицинским теориям своего времени [Gunning 1994: 54]. В равной мере ответственные за работу с девиантностью, юридический и медицинский дискурсы тех лет разделяли общую с мелодрамой крайнюю озабоченность возможностью изобличения злодея с помощью острого взгляда, который был бы способен проникать сквозь поверхность реального. Ганнинг утверждает, что «с переходом мелодрамы в XX столетие дискурсы республиканского права и современной медицины превращаются в особо проблематичные ее элементы, так как частично разделяют общую с ней как целым задачу: выявить и выразить истину» – задачу, с ходом времени все менее и менее выполнимую. Таким образом, когда в театре «Гран-Гиньоль» мелодрама с позором расписывается в своей неспособности обнаружить смысл и истину внутри окончательно десакрализованной и бессвязной реальности, она наглядно демонстрирует, что и ее конкуренты – полиция, суд и медицина – терпят столь же бесславное поражение. Для иллюстрации Ганнинг цитирует концовку спектакля «Гран-Гиньоль» «Оправданная» («LAcquittee»), в которой судебный следователь и доктор-гипнотизер беспомощно наблюдают за тем, как преступник выходит сухим из воды, ставя под сомнение одновременно силы провидения, абстрактной справедливости и правосудия.

Краткий исторический экскурс позволяет обнаружить тесные связи между полицией и мелодрамой. В основе их взаимоотношений лежит одна задача – разоблачение преступника – ив целом усилия по реагированию на подрывающие основы исторические сдвиги, а также попытка раскрыть глубинную, темную правду о реальности, которая выглядит обманчивой, изменчивой поверхностной картинкой. Совершенно не случайно, что мелодрама и современные методы надзора не только зародились одновременно с Французской революцией, но и обрели свою вторую жизнь после революции советской. Отношения между ними крайне динамичны, о чем свидетельствуют варьирующиеся обращения к теме полиции в мелодрамах – от призывов о помощи и об установлении законности до едкой критики и даже отрицания. Сочиненная Сталиным концовка «Партийного билета» демонстрирует одну из возможных развязок в длительных и запутанных отношениях между мелодрамой и полицейским надзором. Последнее мелодраматическое разоблачение – это разоблачение поэтического правосудия, которое оказывается лишь прикрытием для правосудия полицейского – изменчивым, ненадежным прикрытием, передающим в руки полиции стоящую за собой власть ради легитимации оной, но готовым тут же выйти за отведенные ему рамки и забрать себе всю славу за обличение злодея и его наказание. Потянувшись к оружию супруга, Анна играет с ожиданиями, присущими личной и поэтической справедливости, традиционно подразумевающими, что при осуществлении правосудия оружие преступника обернется против него же самого. Конечно, именно поэтому Сталин вмешивается, чтобы сдержать исполнение личного и поэтического правосудия, не дав им узурпировать роль полиции, которой в итоге и переданы исключительные права не только на полное разоблачение злодея в качестве шпиона, но и на его наказание.

В главе, посвященной кинематографистам, в равной степени склонным как к агрессивной риторике, так и к реальному использованию оружия, последний экранный револьвер оказывается, что характерно, в руках тайной полиции. Вместо того чтобы осуществлять контроль напрямую, кино теперь ограничивается изображением полиции за работой. Но это само по себе – задача деликатная, требующая тщательного надзора сверху.