Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Как мы видели, проблема идентичности и установления личности занимает центральное место в картине Пырьева, что сразу заявляется в придуманном Сталиным названии, «Партийный билет», и многократно подтверждается разнообразными примерами несовпадения индивидуального, фотографического и словесного. Но если Секула и Ганнинг придерживаются мнения, что полиция использует визуальные технологии вроде фотографии для того, чтобы пресечь забавы означающих и насильно привязать образ к означаемому (сделанный в участке портрет преступника к нему самому), то пырьевская версия кинонадзора тратит большую часть своей стилистической мощи ровно на противоположное. Сначала в «Партийном билете» все силы оказываются брошены на демонстрацию, чуть ли не в карикатурном ключе, разрыва между изображением, словесным портретом и непосредственно личностью. Фильм неустанно стимулирует бдительность своих зрителей, эту наивысшую форму недоверия к видимому, внешнему и технологиям его производства. Картина доносит до своей аудитории, что это недоверие особенно оправданно по отношению к фотографии: даже при официально утвержденном ее применении в удостоверениях личности или полицейском учете, то есть в качестве образцовой индексной функции этого средства информации, фотография не только не справляется с тем, чтобы положить конец преступному искусству маскировки, но и сама легко присваивается преступниками и служит представлению личности в ложном свете.

Между тем, хотя человеческое зрение и фотография могут вводить в заблуждение, собственно фильм уверенно предлагает окончательную разгадку тайны, убедительно проникая в личность Павла сквозь всю многослойность его масок. Совсем как полицейская фотография в описании Секулы или Ганнинга, «Партийный билет» как образец кинонадзора завершается именно демонстрацией повторного установления разорванной связи между образом и означаемым и изобличением преступника. Точнее говоря, авторы «Партийного билета» намеренно присоединяются к конкретным усилиям государства и полиции по контролю над взаимоотношениями удостоверений личности и самих личностей. Введение обязательных фотографий в партийных билетах в 1936 году – вероятно, основная мера, которая в фильме однозначно поддерживается (во внутренних паспортах фотографии также стали обязательными в 1938 году) [Kotkin 1997: 100]. Роль тайной полиции в установлении новых связей между именами, образами и соответствующими им личностями наглядно отображена в положении 1936 года, по которому новые незаполненные и старые изъятые партийные билеты должны были перевозиться из Москвы в местные партийные организации только специальной курьерской службой НКВД [Getty 1985: 88]. Таким образом, на тайную полицию возлагалась ответственность за перемещение визуальных и текстуальных удостоверяющих характеристик населения, чья мобильность и изменчивость внушали государству опаску.

Тем не менее Пырьев не ограничивается в своих грандиозных амбициях триумфальной концовкой, желая распространить недоверие за рамки экрана и побуждая зрителей подвергнуть сомнению связь между образом и означаемым – не только в кино, но и в реальности. В результате просмотра фильма и внушаемых им подозрений в адрес своих близких для зрителя становится вероятным, что лицо коллеги, компаньона по походу в кино или супруга является лишь маской, за которой прячется какой-нибудь Павел Куганов. И хотя в фильме разгадывается загадка личности Павла Куганова, в нем даже не пытаются развеять подозрения относительно других, так активно внедряемые в сознание аудитории, а также ей не предлагается никаких средств для того, чтобы развеять их самостоятельно. И действительно, несмотря на то что картина разделяет криминологический подход в изобличении преступника путем изучения его хитроумных личин, в ней не звучит основной криминологический постулат о том, что научные техники, наблюдение, измерение, описание и осмотр преступника в теории могут быть взяты на вооружение кем угодно. В отличие от свойственной массам бдительности, прозорливость – удел избранных, компетенция, в общих словах приписываемая партийному руководству и де-факто воплощаемая Сталиным. Поэтому, хотя бережно взращенное подозрение ставит зрителя перед фактом, что любой, включая его самого, может скрывать в себе врага, только особое зрение государства способно проникнуть сквозь последнюю из масок, давая окончательный ответ. Таким образом, этот фильм 1936 года подготавливает реакцию на шокирующие разоблачения грядущих чисток врагов государства, прячущихся за личинами чуть ли не любого, одновременно усиливая скепсис по отношению к собственному восприятию и вселяя веру в проницательность режима. Таким образом, самое смелое новшество этого кинонадзора состоит не в решении классической задачи по преодолению кризиса, вызванного конфликтом современной преступности и эмпирического восприятия (отрывом образа от означаемого), а, скорее, в умышленном усугублении этого кризиса до небывалого уровня.