Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

ЧТО бы я ни думал, о ЧЕМ бы я ни думал, ЧТО бы я ни делал, ЧТО бы я ни ощущал, – это все имеет конкретное место на земле. И когда я говорю: «Я сейчас вышел», моя мысль пошла в то место на земле, откуда я пошел.

Вспомните монолог Чацкого:

«Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,Верст больше семисот пронесся, ветер, буря!И растерялся весь, и падал сколько раз —И вот за подвиги награда!»

Бывает такой горячечный бред слов: он говорит, что мчался, спешил, несся, ветер, буря… Он живет еще тем, что пережил: он был как в лихорадке, там мелькали станции, версты, и сам он «и растерялся весь, и падал сколько раз…». Он мчался к ней – вот-вот скоро приеду, увижу… И вот «за подвиги награда» – холодные глаза Софьи.

Актер начинает захлебываться темпераментом, который пойдет в двух нервных нотах. А вот рассказ, как ты шел, бежал, пришел и натолкнулся – это двинет его в голосовое разнообразие, потому что голос по самой природе имеет свойство как бы доставать то место, о котором идет речь, как бы падать туда, о чем говорили.

Человек говорит о чем-то; проследите за природой интонационного разнообразия в жизни.

Вы спросите: «Когда это было?»

– «Да, это было давно» – он куда-то метнулся далеко, и пошел подсознательно его голос.

Возьмите другое пример: что же Гамлет, размышляющий над чем-то, – его мысли имеют определенность в пространстве?

Человек говорит «Быть». Что это значит? Это значит чувствовать, обонять, осязать, видеть, слышать – существовать. Он говорит об этих ощущениях вот тут живущих о понимании конкретности.

«Быть или не быть?» А НЕ БЫТЬ – это значит не существовать. Ничего нет.

«Быть или не быть?» А я еще сам не знаю. Что значит – не быть? Вот в чем вопрос, вот что меня гвоздит.

Если бы знать – ЧТО там, в загробном мире?

Я не говорю, что этим исчерпывается философское содержание его монолога. Избави бог!

Но ты произносишь слова – «БЫТЬ или НЕ БЫТЬ?». О чем ты говоришь, и где ты находишься?

Если бы знать – ЧТО там?

Вот первая конкретность существа и пространственного размещения мышления. Это путь, который ставит человека в какую-то органическую позицию.

Возьмите неопытного актера и вложите в него всю философскую сложность гегелевского мышления. После первой же репетиции он будет смотреть чумным глазом на вас и ничего не поймет.

Вот путь, который я подсказал, который нужно использовать. <…>

Ведь в режиссуре, в педагогике существует цель – уметь увидеть что-то в жизни, понять закономерность жизненную и, поймав, что такая закономерность есть, провести ее в вашу технику как методологический прием.

Я обращаю внимание на эту цепь педагогики и режиссуры – умение вглядываться в жизнь профессиональным глазом, увидеть, откуда такая яркость, угадывать эту закономерность и из нее делать технические приемы.

Я говорю о том, что в этом случае поле нашей деятельности и развитие системы Станиславского не имеет границ – каждый из вас может далеко продвинуть эту систему и обогатить открытиями нового, потому что перед вами поле деятельности безграничное и бесконечное, ибо явлениям жизни, которые вы увидите, конца края нет, и закономерностям жизненным тоже.

Можно сказать: что же еще мы можем развить? Вроде уже все сделано. Но я утешаю себя двумя вещами.

«Эх, ты, бездарный! Посмотри, что делают музыканты, композиторы. У них 12 полутонов – так было вечно и до сих пор, – а комбинации этих 12 с половиной тонов бесконечны, и никто не ткнулся лбом, что уже все количество нот использовано и ничего нельзя больше сделать».

Музыка существует, и будет существовать.

И второе: если идти таким путем, как есть, т. е. ничего не выдумывать, то тоже нечего расстраиваться – все это изучено, исследовано и понято. И тогда становится радостно, и ты работаешь так же плохо, как до сих пор. Ну, это, конечно, шутка.

Теперь, прежде чем перейти к ритму, я хочу сказать об одном приеме, который кажется абсолютно механистическим, но который иногда открывает какие-то необыкновенные варианты в самых темпераментных сценах.

Вы слышали, наверное, когда актеру говорят: «А знаешь, не выходит у тебя эта сцена. Какой-то ты вялый». Потом приходит другой человек и говорит: «А ты попробуй так: набери воздух, вздохни и скажи эту фразу». И вдруг что-то получилось.

Почему не получалось? Дело в том, что вы перед тем как сказать фразу, выдохнули воздух. В этом тоже есть своя закономерность.

Например, есть такой актер, который говорит так: «Понимаешь, дорогой…» (вместе со вздохом) «…что я думаю». (Вздох.) И правдиво он себя чувствует, и вроде он живой, а скука смертная!

Я был свидетелем того, как ранний Кедров делал замечательные вещи в практике – какие-то механические подсказы во фразе, которые делали человека живым. А в жизни, в целом, есть такой закон – это закон физиологии. А как его открыть?