Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Что такое дыхание? Это, по медицине, обогащение крови кислородом. Значит, дыхание – это добор топлива: человек вздохнул и набрал топливо кислородом. И наша мудрая природа устроена таким образом, что организм наш подсознателен. Дыхание – это не сознательный процесс. Так, природа добирает сама топливо, особенно тогда, когда организму надлежит совершать нечто активное.

Вспомните, как вы признавались первый раз в любви. Могло ли это выглядеть так: (Выдох.) «Я люблю тебя…» или еще так: «Я… (пауза) люблю тебя». А было ли так, когда вы ожидали ответа? Кто задерживал дыхание, кто, наоборот, выдыхал воздух. Это закон природы.

Но нельзя эту жизненную закономерность провести в технический прием какого-то подсказа. Нельзя, чтобы человек все время об этом думал. И нельзя рассказывать таких вещей, потому что актер будет говорить: «Вот он мне открыл это, я и роль построил». Нельзя подсознательное делать сознательным.

Вот если вы увидите, что человек делает неправильно, только в этот момент скажите: «Попробуй перед фразой выдохнуть воздух и сказать так», или, наоборот: «Тебе нужно что-то активное сделать», – т. е. чтобы он не очень долго над этим думал, потому что если он поверит в прелесть этого приема, это хорошо, – но как подсказ, как прием.

ВОПРОС: Просим сказать о подтексте.

В.К. МОНЮКОВ: Подтекст – это не то, что думает и говорит человек.

Например: «Здравствуйте! Как вы чудесно выглядите». А на самом деле: «Ну и вид же, ужас!»

Это приводит к тому, что люди стали словами говорить другой смысл, а определеннее – это привело к раскрашиванию фразы, ее значения.

Если вы будете строить хорошо мысль, то это никогда не выкрасит фразу – это родит неожиданную интонацию, образ мыслей, а это и есть подтекст, это и есть внутренний монолог.

Перехожу к вопросу о ритме.

Ритм, и, что мне представляется практически важным и в режиссуре и педагогике в связи с этим делом, вообще ритм в театральном искусстве – термин, научно нигде не расшифрованный. Вы не встретите ни в одной энциклопедии, ни в одном справочнике театрального порядка понимания термина РИТМ. Ритм объяснен в музыке, в архитектуре даже. Но мне не приходилось встречаться с определением термина РИТМ в нашем театральном деле, может быть, потому, что всем кажется, что это нечто непонятное. И понимаем мы ритм в своей практике как степень напряженности, степень накала роли в данном состоянии человека или сцены.

Мы говорим, что РИТМ может не совпадать с темпом и приводим массу примеров, которые показывают, как говорил Станиславский, что может быть совпадающий темп ритма и может быть более быстрый, и бывает полное несовпадение, когда очень высокий внутренний ритм возникает при почти полной статичности, т. е. какой-то нулевой темп, по сравнению с тем, что человек говорит.

Постараюсь привести пример.

Человек едет в поезде, и его темп где-то совпадает с темпом хода поезда. Он подъезжает к месту, где он не был двадцать лет, возвращается в родные места. Темп движения его вместе с темпом поезде – та-та – та-та. Его внутренний ритм такой, как подсказывает вагонный режим.

Он подъезжает ближе, мелькают дачные места Подмосковья, мелькают крыши домиков – поезд едет медленнее, а внутренний ритм человека – быстрее: «Вот узнаю это место, там… А это что? Не узнаю…»

И, наконец, станция, человек подъезжает. Темп его совпадает с темпом поезда? Нет.

В то время как поезд все медленнее и медленнее отстукивает: та-та-та, внутренний ритм человеке – бешеный, и самый высокий ритм, когда ритм поезда доходит до нулевого и поезд делает последнее «пшш…», у человека – самый высокий, когда он доехал и выскакивает из поезда.

Вот вам пример несовпадения темпа ритма, и это мы все знаем.

Но как же у актера? Ведь мы как будто должны переводить все вещи на язык техники.

В свое время Станиславский, который искал всюду, где только возможно, приемы технические, до наивности, все, что попадалось под руку, переводил на язык техники.

Он увлекался и старался перевести все, что существует в жизни, в какой-то творческий прием педагогики и режиссуры. Он уделял много внимания занятиям по метроному. Шла сцена, потом включался метроном, и он говорил: «Делать сцену в ритм метроному». Станиславский даже установил какую-то шкалу ритма и заставил актеров ловить его и делать упражнения – и это приносило пользу, потому что это было каким-то техническим проникновением в область ритма. <…>

Это сугубо мое определение ритма: ритм есть степень физической готовности организма к совершению любого действия, еще неизвестно, какого. <…>

Если перевести на такое определение ритма, то, мне кажется, открываются какие-то конкретные ходы в самых разнообразных сценах.

Я не говорю только о сценах, где актеру приходится драться: он идет, и вдруг из-за двери на него – противник, и человек положил руку на эфес шпаги: противник направо – и он направо, противник налево – и он налево.

Иногда вратарь в футболе замирает неподвижно, но физически готов совершить любое действие. <…>