Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Когда Кедров репетировал «Дядю Ваню» с тем коллективом, когда еще был жив Добронравов, то Кедров рассказывал, что любовную сцену с Еленой Андреевной нельзя играть напряженно – так не говорят о любви. И добавил: «Вы проводите эту сцену, но вот я хлопну в ладоши, и вы, прервав сцену, вскочили на стол и выскочили за дверь».

Актер играет. Хлопок. Актер делает это движение. Кедров: «Нет, плохо. Опоздали. Вы должны по моему хлопку делать это моментально». <…>

Напряженность мизансцены в «Дяде Ване» актеры поняли через хлопок, какой они ждали. Герой физически готов ждать – или оскорбится, если она обидно ранит его. Он выполнял те же мизансцены, но тело его жило в другом ритме.

У нас тоже родились упражнения по хлопку.

Вас – два партнера; на столе лежит коробка. Говорите, гуляйте, делайте что хотите, но не глядите ни друг на друга, ни на коробку. Но по хлопку чтобы кто-то первым схватил эту коробку. И выигрывает тот, конечно, кто первый схватил коробку.

Можно привести пример такого несовпадения ритма: человек сидит у следователя, который его допрашивает; человек внешне спокоен, говорит, что не виноват, курит, а каков его внутренний ритм? Такой, чтобы схватить пистолет, который лежит в столе, и убежать, или выстрелить в следователя. И как бы этот человек ни вел себя, не показывая, что у него творится в душе, но если бы следователь повернулся в сторону, для него это была бы возможность – схватить эту штуку, пистолет, – т. е. физическая готовность совершить это действие.

А вот еще представьте себе: мы все сидим так, как сейчас. И вдруг входит человек и говорит: «Товарищи! Все оставайтесь на месте. Заприте дверь. Только что совершена кража. Совершенно точно известно, что ее совершил человек, который находится здесь. И еще известно, что на нем синий пиджак».

И люди, на которых синие пиджаки, но они не крали, живут в ритме, в готовности сказать: «Пиджак синий на мне, но я не крал».

А вот жулик-то настоящий как раз, может быть, и будет сидеть внешне совершенно спокойно, даже развалясь, может курить, но внутри у него бешеный темп: «Что делать? Что делать? Убежать? Узнают или нет? А может быть, выпрыгнуть в окно?»

Вот пример несовпадения ритма.

В «Борисе Годунове» – Григорий в корчме.

«Кто грамотный?»

«Я грамотный».

«Ну, читай».

И вот Григорий читает письмо, – а мысли?

«Ах, черт! Справа Варлаам, сзади пристав…»

«…из рода Отрепьевых…» – продолжает читать.

А сам готов двинуться в любую сторону, и его ритм в данном случае достиг степени готовности к определенному действию.

Поэтому не бойтесь и в самых психологических комбинациях и сочетаниях вводить упражнения по хлопку.

И после обычно ты помнишь, как у тебя получалось при хлопке, но ты живешь в этой готовности, в этой напряженности.

Всегда ли это нужно? Нет, не всегда нужно применять этот прием. Вообще все приемы надо применять тогда, когда что-то не получается. Ибо, если вдруг это получается, то это все равно что лазить всеми инструментами в здоровый зуб на всякий случай, чтобы не заболел.

Талант – умение органически все это воспринимать, и если актер понял ощущение этого ритма, не мешайте ему этим приемом. Иногда так хочется актеру внедрить все, что я знаю, на всякий случай. А вы расходуйте свою власть тогда, когда и что ему нужно. <…>

О ритме в искусстве актера[18]

Давайте поговорим сегодня о ритме или хотя бы начнем разговор. Все мы знаем, какое значение придавал темпоритму Станиславский. Для техники актера «школы переживания» он называл его «открытием… исключительной важности», «… великим открытием!» К.С. Станиславский говорил о темпоритме, как о «прямом, непосредственном, иногда даже почти механическом возбудителе эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…» Он все время подчеркивал, что «нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпоритме… и нельзя найти правильный темпоритм, не пережив одновременно соответствующего ему чувствования. Между темпоритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпоритмом – нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь».

Рассматривая владение темпоритмом как еще один прямой непосредственный возбудитель для одного из двигателей нашей психической жизни (чувства), Станиславский, как и во всех своих открытиях в области законов творчества, опирался на живую жизнь, на ее законы, законы органической природы.