Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Этот актер сможет каяться и уничтожать, но он не сможет вспыхнуть быстро, он не сможет взревновать, быть любезным хозяином. Нет, не сможет сыграть.

Вот вам какое-то сочетание вещей, и из этих вариантов выбирайте.

Я лично не знал такого случая, чтобы, подбирая роль, нашли актера, который соответствовал бы всем компонентам роли, – и вы должны решать, у кого больший процент, большее количество, преобладание тех элементов, которые нужны для данной роли.

Вы скажете: мне нужен такой актер, который, может быть, не сумел бы вспыхнуть, а пусть лучше сумеет каяться, а в сцене ревности я помогу ему, – и мне важнее, чтобы он лучше сумел провести те сцены, где он на сцене один.

Например, ревнует он при людях, а каяться будет в одиночку, потому что там он один, а тут с ним я, режиссер, другие актеры, и как-то можно скрасить сцену. А там мне нужно подлинное. В сценах же, где много людей, его слабости чем-то компенсируются, – и я решаю, что на эту роль беру этого актера, хотя мне все в труппе говорят: «Зачем же этого?

Нужно только того».

Ведь всегда так бывает, но вы знаете и представляете очень ясно, почему вы решили так и почему придется делать только так.

Первое – это решить, кто из актеров близок к подлинности выполнения этой логики, это самый важный и самый верный ход.

Ну, конечно, есть моменты, которые нельзя не учитывать. Например, если в пьесе есть женщина, в которую влюблены двое мужчин, то здесь вам нужна исполнительница такая, чтобы хотя 50 % мужчин, сидящих в зрительном зале, поверили, что ее можно любить и сказали бы: «Да… я понимаю!»

И если это мужчина-любовник, то нужен такой актер, чтобы хотя бы 50 % женщин в зале поверили в то, что хотя это мужчина, от любви к которому не топятся и не стреляются, но он может нравиться.

И если вы дадите роль актеру, который совершает или выполняет логику роли, но не будет обладать этими качествами, ничего не выйдет.

Кстати, больше всего компромиссов в актерском качестве существует именно в тех спектаклях, где есть любовные сцены, и режиссер часто работает по принципу вторичных половых признаков: красивый мужчина. Но тут подсознательно мы выбираем ту индивидуальность, которая может быть под гримом если не красива, то хотя бы обаятельна.

Москвин был очень некрасив в обычном обаянии, но и в 75 он умел любить, и был мужчина дай боже! <…>

Умел любить Добронравов на сцене. Это качество, присущее актеру. И любить на сцене – вещь трудная. Можно спросить: что же за средства выражения этого чувства на сцене? Может быть, технические средства, голосоведение и т. д. Уже вроде как-то лучше, но все это прикрасы, колера.

А такой замечательный актер, как В.И. Качалов? Мне кажется, что он не очень любит не сцене, как Добронравов. Конечно, если в пьесе сказано, что это человек большой и толстый, и если это играется в пьесе, то надо брать актера покрупнее, но в основе своей должен лежать анализ пьесы, заключающийся в элементарном понимании логики.

Что этот актер должен делать в первом, втором, третьем актах? И подойдет ли он, сумеет ли, сможет ли выполнить эти сцены?

Что же принести в жертву, и в чем пойти на компромисс, и во имя чего?

Это все моменты режиссерского анализа, уже глубочайшего анализа. И когда вы замыслите, кого вы берете исходя из такого анализа пьесы, вы ставите перед собой вопросы: где компромисс? Чем прикрою? На что обопрусь? Это уже построение спектакля.

Поэтому такой принцип мне кажется наиболее точным и наибольшим образом страхующим нас от неприятных неожиданностей, и говорить, что этот актер «не потянул», нельзя: ты знал, что он «не потянет».

Конечно, бывает так, что нет выхода, и сама жизнь заставляет иногда пойти на вынужденный путь, тогда «за неимением гербовой бумаги пишем на оберточной, на простой».

Мне задали вопрос, что такое режиссерское вето?

Я преподаю в театре и вижу театр, прежде всего, через актера. И вообще, для меня права режиссерские безграничны: все начинается через режиссера и кончается режиссером.

Хотя я не могу назвать свою режиссерскую деятельность очень разнообразной, но энное количество представлений и спектаклей мною поставлено, и я не помню такого случая, когда мне приходилось применять вето и говорить: «Нет, будет так». Споры бывали, но дальше делалось так, что не приходилось спорить. Режиссером нельзя командовать, а если актер не делает так, как вы считаете нужным, то просто обманите его, но не давайте над собой командовать.

Например, идет разговор о творчестве, и, наверное, вы знаете, и очень хорошо, что обманывать актеров, и особенно маститых, нетрудно. Я делюсь с вами в порядке шутки.

Идет разговор. «Сделай так», – говорит актер, я отвечаю: «Хорошо, я сделаю так». Пройдет неделя, и вы начинаете этот разговор: «А помнишь, ты в прошлый раз дал замечательную мысль, так давай так сделаем…» – и подсказываете ему свою собственную мысль. А он уже забыл, что было, и, в свою очередь, говорит мне: «Ну, наконец-то, братец мой, ты согласился…»