Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Этот вопрос лежит в области педагогики, и такого рода обманы, без которых не существует ни педагогика, ни медицина, бывают, если говорить даже о психотерапии.

Конечно, все дело в выразительности режиссерской индивидуальности.

Боже мой! Как ошибались во многих постановках и как критиковали и таких режиссеров, как Станиславский, и других ведущих режиссеров, но они увлекали актеров и люди за ними шли, и это все делал режиссерский талант.

Талант режиссерский состоит в том, чтобы интересно замыслить, интересно реализовать замысленное, обладать высоким ремеслом своего искусства, и второе – умение заразить людей как своим замыслом, так и средствами его реализации.

Что это такое – режиссерский талант? А если не умеет делать так, как я говорил? Значит, это человек знающий, милый, образованный, но не талантливый. Да, все осуществимо, если мы имеем дело с режиссером, талантливым художником, умеющим передать свою заразительность актеру, так как заразительность актера должна перехлестывать в зал, а режиссерская заразительность происходит в «кухне» театра. <…>

О праве вето. Конечно, право вето принадлежит режиссеру – ему все принадлежит. Вот разговор с актером:

АКТЕР: Почему так, а не по-другому?

РЕЖИССЕР: Считай, что ты – танкист и сидишь в танке, и ты видишь поле боя через амбразуру своего танка, и чем лучше ты видишь, тем лучший ты танкист.

А я – генерал, стою на КП и вижу отсюда все машины, все средства боевые, все расположение войск, и мне виднее, что для того, чтобы тебе выиграть сражение, надо ехать вправо, а не влево, хотя тебе кажется и хочется ехать только влево. Я тебя понимаю, но мне на КП виднее. Пойдем поглядим, и ты будешь так же считать, но пока ты сидишь в танке, ты – танкист и слушай только мою команду.

И если вы сведете разговор к этому, то он все поймет. И даже в разговоре, в споре с актером нужно быть художником.

Вы расскажете о своей правоте и неправоте, расскажете образно, заставите почувствовать эту выразительность художническую, и если актер – художник, он не может не откликнуться.

Что касается компонентов спектакля, связанных с вето, с выполнением, тут решает только режиссер.

И самые сложные могут быть взаимоотношения даже не с актером (они мне кажутся сложными в плане такой этики), а с художником.

Как здесь быть? Мне не задавали вопрос о принципах работы с художником, а это довольно любопытная вещь: что – в сфере диктата режиссера и что – в правах художника-творца?

Это не тот случай, когда опыт режиссера привлекает скромного художника и последний пойдет за ним, а тот, когда два крупных художника – режиссер и художник – начинают разговор в смысле решения спектакля.

Что же здесь в сфере режиссерского диктата, что должно исходить от режиссера и стать для художника незыблемым?

Иногда говорят – ПОЛ. Но не всегда пол.

Пример. Ставят «Ромео и Джульетту». Художник приносит вам чудесные картины: это Италия, это такой-то век, это ночь, это все изумительно и красиво – и кружевные решетки вокруг сада, и дивное сочетание дома с пятнами от листвы, что может трепетать и создавать впечатление красоты этой ночи, где трепещет любовь, и вы все это показываете актерам, и всем все нравится.

И вдруг вы чувствуете, что ваша сцена не лезет в эти рамки, и вы знаете, что сцена должна создавать определенную площадку для собственного механизма пьесы. Я не знаю, какая ночь, какой сад, какая была решетка, черт ее знает! Но я знаю одно – действенный механизм сцены.

Кстати, полюбите этот термин: «действенный механизм сцены».

Я вижу не то, что трепещет любовь Ромео и Джульетты, и оба они в любовном порыве рвутся друг к другу, и светит голубая луна, и звезды на черном небе, – а я вижу сцену так:

Ромео проникает в сад Джульетты не просто, – а здесь сложная штука; семьи враждуют, и само физическое проникновение Ромео я хочу сделать посложнее. Мне нужен забор, на котором появились руки Ромео, потом появилась голова, потом он сам появился на заборе и оглянулся. Потом спрыгнул. Потом ему трудно идти к ней – от забора до балкона, и он спрятался за что-то – камень, дерево или еще за что, – затем некоторое время обождал, преодолел какие-то другие препятствия, и уже потом оказался у балкона.

Я хочу не такой диалог: «я люблю тебе» и «я тоже», но показать, как трудно их физическое соединение: он – на земле, она – на балконе. Он встал на ступеньки, он взялся за что-то, он хочет быть ближе. Значит, наша мысль должна быть такая, чтобы все, что находится на сцене, не закрыло от нас их движения, их жесты, их игру, – и самое большое – они дотронулись кончиками пальцев друг друга, – но получилось не больше этого.

Тогда я говорю художнику: «Механизм сцены дай так…» Художнику это понятно – где-то должен быть высокий забор. Что должно стоять на пути от забора до балкона?