Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Хотя погоня играла заметную роль уже в приключенческой комедии Ивана Перестиани «Красные дьяволята» (1923), «Мистер Вест» Кулешова оказался более важным прецедентом внедрения американского динамизма в прогрессивную сферу раннего советского кино. Подражая действию в американском стиле, Кулешов попытался продемонстрировать, что голливудские приемы, а именно погоня и параллельный монтаж, могут вполне соответствовать идеологическим критериям большевиков в отношении кино. Хотя во второй половине «Мистера Веста» есть сюжетно насыщенные павильонные сцены с похищением героя-американца, которое организовано злодеем Жбаном (в исполнении Пудовкина) и его бандой, самые захватывающие и динамичные эпизоды фильма разворачиваются во время погонь на улицах Москвы.

Первая и самая известная сцена погони в «Мистере Весте» происходит в самом начале фильма, когда юный воришка крадет портфель героя. Джедди, правая рука мистера Веста, чей типаж явно списан с американских ковбоев, мчится на помощь своему боссу, и таким образом начинается длинная серия перемещений по заснеженным улицам Москвы. Этот эпизод начинается с общего плана с движения, в котором Джедди (его играет Борис Барнет, который впоследствии снимется в приключенческом фильме с погонями «Мисс Менд» (1926) и станет его соавтором) спиной к камере едет на крыше автомобиля – этот установочный план, длящийся семь секунд, кажется, снят из автомобиля, следующего за ним, что придает самой съемке ощущение преследования[288]. Ближе к концу этого кадра становится очевидно, что чемодан, поставленный позади Джедди, начинает съезжать с заднего сиденья автомобиля.

Открыв фильм сценой с быстрым монтажом, Кулешов переходит через склейку к короткому крупному плану с движения (снятому из автомобиля Джедди): он показывает, как на следы шин на пустой улице внезапно падает чемодан. Примерно через полсекунды Кулешов возвращается к первоначальному общему плану автомобиля; в этом двухсекундном кадре Джедди оборачивается и видит, что чемодана за его спиной больше нет. Следующий кадр – очень короткий, с движения, – показывает заснеженную дорогу и – буквально на мгновение – неподвижный чемодан в нижней части кадра. Затем, в пятом кадре этой монтажной фразы – еще одном общем плане автомобиля, – Джедди атлетично прыгает с крыши автомобиля на дорогу и приземляется в тот момент, когда Кулешов переходит к более общему плану машины, который теперь включает упавший чемодан на переднем плане. Краткость этих кадров соответствует быстрым физическим действиям: Джедди прыгает вниз, а затем бросается за чемоданом. Опора Кулешова на частые монтажные переходы и быстрое движение определяет темп и ритм монтажа, которые продолжаются и в последующих эпизодах.

Джедди, вынужденный преследовать машину мистера Веста, теперь участвует в двух погонях одновременно: за украденным портфелем своего босса и за самим мистером Вестом, чья машина исчезает из поля зрения. С помощью долгих планов московских улиц и длинной процессии автомобилей, участвующих в погоне Джедди, Кулешов дает своим зрителям время, чтобы представить себе погоню в рамках этого кинематографического хронотопа. Таким образом он создает, по словам американского теоретика кино Барри Солта, «синтетическое пространство», объединяющее кадры, снятые в разных местах и в разное время [Salt 1992:193][289]. Зрители Кулешова должны активно следить за погоней, чтобы не отставать от лихорадочного темпа и быстрых монтажных переходов фильма.

Кулешов продолжает подчеркивать необходимость активного наблюдения и на последующих этапах погони. В кадре, который показывает безлюдный перекресток, две машины (одна, очевидно, везет мистера Веста – видна лишь его большая шляпа) пересекаются в середине кадра, прежде чем разъехаться в противоположных направлениях, а сразу после этого снова появляется Джедди, который перемещается на средний план, потом смотрит в обе стороны, а затем останавливается. Он находится в столь же затруднительном положении, что и дезориентированный зритель. Джедди не знает, куда ему повернуть; вполне логично следующий интертитр гласит: «В голове Джедди все перевернулось». Непрекращающийся поток автомобилей, которые едут в разных направлениях, дезориентируют Джедди так же, как быстрые монтажные переходы Кулешова бросают вызов зрителю, заставляя его напрягать все внимание. Затем крупный план номера машины мистера Веста – 999 – наплывом переходит в кадр с номером 666. Эта диететическая информация – Джедди путает номера и ошибочно принимает другой автомобиль за машину своего босса – становится предпосылкой для последующей серии коротких кадров, которые еще больше ускоряют ослабление логики повествования в фильме[290]. Напрасные поиски мистера Веста приводят к тому, что Джедди вытаскивает пистолет, стреляет в прохожих и накидывает лассо на возницу проезжающих саней, после чего уличная толпа разбегается и на место действия прибывает милиция.