Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В короткой статье Бориса Арватова «Агит-кино» (1922) из второго номера журнала «Кино-фот» особо подчеркивается актуальность агитки для кино 1920-х годов и его скорости. Называя американское кино наиболее «конструктивной» и «максимально агитационной» среди художественных форм, Арватов призывал советских кинематографистов искать столь же эффективные экранные средства, чтобы создать кинематограф, подходящий для пролетарской аудитории Советской России [Арватов 1922:2]. Для достижения этой цели, утверждал Арватов, кинематографистам нужно принять скорость, присущую современности. «Динамизм и гиперболизм действия, – писал Арватов, – кардинальное условие для агит-кино» [Арватов 1922: 2]. Описывая то, как «бешеный темп индустриально-городской жизни» сделал лишними те формы искусства, которые «продолжали статически “отражать” действительность», Арватов ратовал за пропагандистский (т. е. агитационный), динамичный кинематограф, который, стирая грань между высоким и низким искусством (возвышая действие над более тонкой психологизацией), будет привлекательным для пролетариата: «Реализм материала и сногсшибательность действия – вот что нам нужно» [Арватов 1922:2]. Эта «сногшибатель-ность», предвосхищение «монтажа аттракционов» Эйзенштейна и его монтажной серии особо выделенных действий, была призвана удивить публику, вывести ее из пассивности и статики.

Для Арватова агиткино было отказом от «пассивного созерцания и наслаждения “красотой”» в буржуазном обществе и, таким образом, представляло собой наиболее активную и увлекательную форму искусства. Арватов также считал, что советское кино должно держаться реальности, поскольку «только реальнейший, современнейший материал» – такой, как «летящий поезд, движущийся небоскреб», – подходит для пропагандистского кинематографа [Арватов 1922: 2]. Советские агитки, беря за основу американское кино и его «голую занимательность», должны полностью преобразить динамичную реальность, чтобы «придать занимательности целевой, социальный смысл» [Арватов 1922: 2]. Объединив динамизм эпохи с марксистской идеологией, советский кинематограф сможет придать действию на экране более высокую мотивацию и усилить пропагандистский напор, которые, по крайней мере в теории, смогут привлечь любую аудиторию.

Указание Арватова на преобразующий потенциал современного кино и его кинестетическую привлекательность для широких масс говорит о том, что советское кино еще в 1922 году сделало важный философский шаг в сторону стиля немых картин середины 1920-х годов, прославивших его. Представляя собой демонстрацию быстрой (и убедительной) технологической эффективности, агитфильмы являли уникальную советскую разновидность героического реализма – беллетризованных, часто гиперболических описаний революционного подвига – в качестве удобного средства для воодушевления публики. В фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Александра Довженко и других режиссеров преобладал романтизм, который, мифологизируя революционные моменты прошлого (в первую очередь, событий 1905 и 1917 годов), подчеркивал активную роль пролетарских масс во внезапном свержении буржуазных, реакционных сил страны. При этом скорость была важным параметром как содержания этих произведений, то есть событий революционной поры, так и их технической стороны, то есть действенных монтажных приемов. «Современная пропаганда, – утверждает Жак Эллюль, – больше не должна видоизменять идеи, но должна провоцировать действие» [Ellul 1973: 25]. Быстрая смена изображений в раннем советском кино, особенно в работах Эйзенштейна и Пудовкина, стала для кинозрителей страны призывом к действию.

К 1924 году Эйзенштейн уже продемонстрировал образец того, что позже станет самой заметной разновидностью героического реализма в советском кино. Хотя этот вид реализма предполагал некий сюжет, акцент здесь делался на идеологии и новаторских приемах (быстром монтаже). Главными героями Эйзенштейна были не одинокие герои или героини, а угнетенные пролетарские массы, городские толпы в поисках справедливости или крестьяне, жаждущие преодолеть свою отсталость. Пытаясь показать, как коллективные действия масс ведут к революции и социальным преобразованиям, Эйзенштейн во всех четырех своих главных немых фильмах: «Стачка» (1924), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (первоначальное название – «Генеральная линия») (1929) – разрабатывал героический реализм, где массовые восстания и революционный импульс служили идеологической основой для использования «динамического монтажа».