Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Именно погоня представляет собой главное, хотя и раннее проявление кинестетического духа кинематографа. Немецкий теоретик кино Зигфрид Кракауэр, например, рассматривал погоню в качестве одного из трех прототипов кинематографического движения, помимо танца и возникающего движения [Кракауэр 1974: 71][284]. Как видно из многих ранних американских картин, погоня возникла как неотъемлемый компонент кинозрелища почти сразу же после изобретения кино. Ранние короткометражные фильмы студии «Кистоун» («кистоуновские полицейские»), например, изображали бесконечные погони, а Гриффит впервые снял вариант погони со «спасением в последнюю минуту», когда кто-то находящийся в беде (как правило, это красивая женщина) оказывается спасен, чаще всего благодаря своевременным действиям и решимости героя. Альфред Хичкок, добавляет Кракауэр, восхвалял погоню как «предел выразительности кинематографа», в то время как один из первых режиссеров-документалистов Роберт Флаэрти возводил популярность вестерна к желанию зрителей наблюдать за сценами быстрой погони сквозь широкое, открытое пространство («Людям никогда не надоедает смотреть на скачущего по равнинам коня») [Кракауэр 1974:71–72]. Погоня могла рационально использовать движение, присущее самому искусству кино, позволяя зрителям почти физиологически ощущать быстрое движение и даже каким-то образом участвовать в нем. Напряженное ожидание, саспенс и захватывающий финал многих фильмов действия давно идут рука об руку с простым удовольствием, которое зрители и по сей день испытывают, наблюдая на экране захватывающую погоню.

Говоря о ранних, наполненных действием работах Гриффита, историк кино Том Ганнинг уместно применяет к погоне концепцию хронотопа Михаила Бахтина – пространственные и временные измерения литературного произведения, составляющие единое целое [Gunning 1994:131]. Быстрые погони, используемые в самых разных жанрах, позволили ранним кинематографистам передавать четкое ощущение времени и пространства на экране. Далее Ганнинг утверждает, что хронотоп погони, особенно в ранних работах Гриффита, привел к возникновению параллельного монтажа, в котором чередующиеся кадры подчеркивают перетекание между преследующим и преследуемым в рамках уже установленного понимания времени и пространства[285]. Отсюда следует, что именно внутри хронотопа временные и пространственные атрибуты кинематографической скорости погони обрели форму.

Хотя погоня, особенно в западных фильмах, пользовалась большой популярностью в царской России примерно с 1907 года, критическое восприятие подобных сцен варьировалось от отвращения до недоумения. Цивьян отмечает, что этот популярный западный сюжетный прием казался первым русским кинозрителям «абсурдным» и «неструктурированным»; при этом русские противники погони на экране опасались, что «движение ради движения» подрывает сложность киносюжета [Tsivian 1994:164][286]. Тем не менее хотя русский кинематограф до 1917 года сопротивлялся наплыву сцен с погонями и как бы бессмысленных острых ощущений, многие из ранних советских режиссеров, и в первую очередь Кулешов, ухватились за эстетические возможности, присущие этому динамичному мотиву американского кино, который идеально подходил для их «бессюжетного» кинематографа[287].

Подобно ранним американским кинематографистам, делавшим акцент на яростной погоне в ущерб непрерывности повествования, Кулешов использовал погоню, заменяя ей замысловато построенное повествование, которое, как он считал, затемняло истинную природу и изобразительную сущность кинематографа. Подтверждая опасения ранних русских кинокритиков, погоня способствовала возникновению такого кино, которое предпочитало запутанному сюжету и психологическим нюансам движение. Опора на стремительное преследование также служила советским кинематографистам средством для отучения зрителей от тяжеловесной театральности русского кино. В то время как драматичное развитие сюжета и тщательная психологическая разработка персонажей в потенциале затрудняли экспериментирование, насыщенные действием погони были удобным полем для экспериментальной работы, исследующей возможности нового искусства. Погони не исключали повествования как такового (поскольку преследование подразумевает линейное развитие сюжета), но они давали режиссерам возможность показывать скорость вместо сложных эмоций и замысловатых сюжетных линий.