Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

«Философия гиперпространства» Хинтона, как ее называет Линда Хендерсон в своем обширном исследовании четвертого измерения и его роли в современном искусстве, в свою очередь стала отправной точкой для мистических трудов русского ученого Петра Успенского, автора книг «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum» (1911)[198]. Чтобы постичь четвертое измерение, утверждал Успенский, людям необходимо расширить свое «космическое сознание» и преодолеть то, что он считал традиционными, но в основе своей ошибочными понятиями времени, пространства и движения [Успенский 1916: 295]. Согласно Успенскому, вследствие активного исследования четвертого измерения философами и художниками, которые в начале XX века крайне активно искали концептуальные средства для понимания мира, преобразованного современной наукой и техникой, должно возникнуть «новое человечество».

Подобно тому как спорт открыл новые возможности для физического развития современных мужчин и женщин, четвертое измерение позволяло сделать аналогичный акцент на эволюционном развитии в чисто психологическом, интуитивном плане. Человеческая интуиция, популяризированная в это время философом Анри Бергсоном как средство понимания абстрактных принципов времени, длительности и пространства, должна была быть расширена, чтобы люди постигли четвертое измерение[199]. Поэтому эта идея стала привлекательной для художников авангарда, которые не только верили, что могут получить доступ к этому новому измерению с помощью своих псевдонаучных исследований пространства и движения, но также считали свое искусство способным преобразовать человеческое сознание. Теория четвертого измерения, совпавшая с расцветом абстракции в искусстве модернизма, освободила художников от традиционного изображения трехмерного пространства, времени и движения, что позволило им расширить масштаб своей работы, чтобы привести ее в соответствие с беспрецедентным темпом эпохи.

Помимо того что концепция четвертого измерения давала теоретические основания для абстрактного искусства, она поддерживала интерес модернистов к скорости. В Западной Европе вслед за исследованием четвертого измерения с точки зрения кубизма, произведенного Жаном Метцеже и Альбером Глезом, итальянский футурист Боччони заявил в своем манифесте 1913 года «Пластический динамизм», что «динамическая форма является разновидностью четвертого измерения» и что «с помощью динамизма <…> искусство поднимается на идеальный, высший уровень, создавая стиль и выражая наш век скорости и синхронности»[200]. Боччони считал, что искусство футуризма должно передавать пластический динамизм с помощью синтеза «относительной» скорости – постоянно меняющихся отношений между движущимся объектом и окружающей его средой – и «абсолютной» формы беспредельной скорости, которая, сохраняя непрерывность пространства, перемещается в четвертое измерение. Такой синтез, как можно утверждать, возник в знаменитой скульптуре Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche dellacontinita nello spazio», 1913), изображающей быстро шагающую фигуру, которая, как отмечает Л. Хендерсон, «показывает прохождение через наше пространство четырехмерной фигуры (уникальной формы), чьи последовательные состояния материализуются и дематериализуются на наших глазах», формируя непрерывную динамическую массу в движении [Henderson 1981: 321]. Другими словами, скорость стала концептуальным проводником в четвертое измерение.

Объяснение Боччони четвертого измерения и понятие абсолютной скорости произвели сильное впечатление на различных художников-авангардистов в России, о чем свидетельствуют теоретические труды поэта Бенедикта Лившица, композитора и живописца Матюшина и других художников, таких как Ларионов, Гончарова и Малевич[201]. Зданевич, близкий соратник Ларионова и один из наиболее решительных сторонников лучизма, повторил формулировку Боччони о современном движении и четвертом измерении в письме художнице В. М. Ермолаевой от 1913 года, где он обсуждал два типа скорости: чисто зрительную и другую, которую «мы ощущаем не только зрением, но и интуицией»[202]. Но, в отличие от Боччони, который объединял в своих работах относительную и абсолютную формы скорости, сохраняя при этом некоторое подобие предметности, Зданевич задавался вопросом, может ли предметом живописи быть обычный динамизм, воспринимаемый через внешнее ощущение или через спонтанный, интуитивный динамизм[203]. Как показывает письмо Зданевича Ермолаевой, русские лучисты, уделяя значительное внимание интуиции и абстрактному, гиперпространственному изображению быстрого движения, начали воспринимать скорость и ее тесную связь с четвертым измерением в чисто абстрактных терминах.