Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Ларионов и Гончарова даже еще более откровенно, чем Зданевич, использовали четвертое измерение в качестве объяснения абстрактного проявления динамизма в лучизме[204]. В манифесте «Лучисты и будущники» (опубликованном через два месяца после того, как Зданевич написал письма Ермолаевой) Ларионов и Гончарова подчеркивали стремление лучистов показать четвертое измерение, изображая быстрое движение – или «скользящесть», как они это называли, – в виде «вневременного» продвижения из трех измерений в абстрактное четвертое измерение: «Картина [лучистов] является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира» [Русский футуризм 2009: 367]. Ларионов и Гончарова утверждали, что «скользящее», то есть динамичное, немиметическое изображение на картинах лучистов является связью между трехмерной перспективой зрителя (длина и ширина картины, а также плотность краски) и четырехмерной реальностью, существующей за пределами картины[205]. Как предполагали авторы манифеста «Лучисты и будущники», летящие лучи и текстура краски лежат в основе абстрактной, потусторонней сути живописи лучизма и позволяют ей раскрыть четвертое измерение.

Подобно российским поэтам-кубофутуристам, которые выступали за освобождение слова заумью, Ларионов считал, что лучизм представляет собой «истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим собственным законам», которые, как свидетельствуют абстрактные, динамичные линии лучизма и его акцент на фактуре и цвете, подразумевают свободное движение, не связанное с привычной трехмерной реальностью [Ослиный хвост и мишень 1913:100]. Движение лучистов к освобожденной, абстрактной эстетической форме, обретаемой в четвертом измерении, было особенно очевидно в концепции пневмолучизма, сформулированной Ларионовым в 1913 году (она также упоминается в «Лучистской живописи» как «концентрированный лучизм»), которая означала усиление множества диагональных линий и абстрактных форм лучизма [Ослиный хвост и мишень 1913: 100]. «Солнечный день. Пневмолучистая композиция» Ларионова (1913/1914; илл. 7), представленная на выставке 1914 года «№ 4», включает абстрактные формы, отражающие усиление интереса художника к передаче света и пространства; при этом он уже практически не пытается изобразить какие-либо реальные объекты. Единственные различимые элементы на картине – это несколько букв, которые существуют в клубке лучей и цветов, а также солнечный свет, который упомянут в названии картины. На всем пространстве «Солнечного дня» солнечный свет, как и буквы, словно проникает сквозь холст в различных точках, где яркие желтые и белые вспышки передают интенсивную энергию. Кроме того, за сложными узорами лучей присутствуют три буквы – «КА» и отдельная буква «Т», словно остатки предметного мира отошли на задний план (некоторые из лучистских картин Шевченко также изображают буквы в абстрактном потоке лучей)[206].

Ларионов еще больше подчеркивает абстрактность картины, используя слои папье-маше и масляной краски, так что трехмерная текстура усиливает пространственное измерение картины и ее неявное движение в четвертое измерение. Осязаемые материалы, из которых состоит «Солнечный день», подчеркивают лучистское восприятие динамизма и гиперпространства: лучи и яркие цвета взаимодействуют в абсолютно абстрактной четырехмерной плоскости.

Можно утверждать, что кульминацией движения лучизма стал поиск космического четвертого измерения. В заключение манифеста 1914 года «Живописный лучизм» («Le Rayonisme Pictural») Ларионов отмечал, как «цветные массы» лучизма выходят «за пределы времени и пространства», чтобы дать представление о четвертом измерении, «том сверхреальном порядке, который человек должен всегда искать, но никогда не находить, для того чтобы он смог подходить к различным способам репрезентации более тонко и одухотворенно» [Bowlt 1988: 102]. Посредством создания ощущения скорости и связанного с ним метафизического прорыва в четвертое измерение Ларионов стремился направить свою аудиторию к идеальному, хотя и в конечном итоге недостижимому четырехмерному состоянию. Хотя «Солнечный день» сохраняет слабую связь с миром природы (изображенная сцена, в конце концов, остается солнечным днем), Ларионов значительно приблизил свое искусство к чистому абстрактному динамизму[207]. Малевич, например, также исследовавший понятие четвертого измерения, пойдет еще дальше в сторону абстракции, отказавшись от света и солнца, чтобы достичь чисто беспредметного прославления динамизма. Тем не менее с помощью науки, техники, гиперпространства и современного духа скорости Ларионов продвигал русское искусство вперед и вверх, видя в нем преобразующую духовную силу.