Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Авторы «Победы над Солнцем» представили быстрый темп современности с помощью как знакомых, так и весьма нетрадиционных образов и идей. Узнаваемые проявления скорости – аэропланы, спорт и набор похожих на циркачей персонажей, – в сочетании с заумной поэзией и костюмами Малевича (которые требовали от исполнителей неестественного и резкого движения на сцене), подчеркивали тесную связь динамизма с футуристической утопией и с развитием абстрактной, потусторонней эстетики[211]. Даже декорации Малевича, которые включали различные геометрические узоры, были знаками динамичного космического пространства, которое воспевала опера.

В то же время «Победа над Солнцем» расширяла круг различных современных лейтмотивов, первоначально выдвинутых Ларионовым и Гончаровой, чье движение лучизма в момент постановки оперы было в самом разгаре. В «Победе над Солнцем» фигурировали образы скорости, телесности и света, а также идеи человеческого развития и утопии – все это являлось неотъемлемыми частями лучизма. Создатели оперы, в частности Малевич, шли еще дальше лучизма в своем метафизическом видении, которое агрессивно боролось с традиционными условностями и логикой. Изучение скорости света и его лучей ранее повлияло на стремительный сдвиг лучизма в сторону абстракции, но Малевича и его соратников манил более мощный беспредметный футуризм.

Вторая из двух глав этой книги, посвященных русской живописи, исследует отношение авангарда к скорости после заката лучизма и вплоть до эпохи революции 1917 года – в супрематизме Малевича, в трехмерной скульптуре, рельефах и прото-конструктивистских работах таких художников, как Владимир Татлин и Иван Клюн. В этой главе будет также рассмотрен переход левого искусства от станковой живописи к дизайну и трехмерным композициям. Я проанализирую то, как ранние советские художники-авангардисты положили начало новому творческому синтезу машины и человеческого тела, который послужил основой для движения конструктивизма. Продвигаясь, по словам конструктивистки Варвары Степановой, от «отображения и созерцания» абстракции к «активной деятельности» утилитарного искусства, служащего обществу в целом, конструктивисты в своей работе культивировали обостренное чувство быстрого механического движения, чтобы раскрыть свои утопические представления о новом Советском государстве и идеальном советском человеке, чья быстрая эволюция соответствовала возникновению динамичного, упорядоченного марксистского строя [Степанова 1994: 164]. Возникнув вскоре после беспредметного супрематизма, конструктивизм ознаменовал увеличение идеологического веса скорости на протяжении 1920-х годов.

Динамизм и появление супрематизма

Наше время огромно-сильно трепещет в нервном беге, ни минуты не имея покоя; его разбег стремителен, молниеносен… <…> Скорость – это наш век.

К. Малевич. Архитектура как пощечина бетоно-железу (1918)

Между декабрем 1913 года, когда футуристы поставили «Победу над Солнцем», и декабрем 1915 года, когда в Петрограде открылась новаторская Последняя футуристическая выставка картин «0,10», левое искусство в России заметно преобразилось. Если лучизм, несмотря на свое тяготение к абстракции, сохранял заметную связь с элементами природного мира (то есть лучами света), авангардное искусство, создававшееся в России в 1914 и 1915 годах, все более избегало естественных, узнаваемых форм. Малевич, например, перешел от кубофутуризма к «алогичным», иррациональным картинам, а затем – почти мгновенно – к супрематическим работам, написанным к выставке «0,10», поскольку он считал, что стремительность эпохи должна передаваться с помощью немиметических форм. Хотя скорость обычно не считается одним из основных компонентов супрематизма, в действительности она является ключевой концептуальной основой этого движения. Стремясь освободить искусство от рабского копирования видимой реальности, Малевич и другие художники-авангардисты, в первую очередь Розанова и Клюн, создавали оригинальные воплощения скорости из, казалось бы, статичных, беспредметных живописных масс.