Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Малевич, который сотрудничал с Клюном на ряде авангардных выставок и также искажал и расчленял естественные формы и фигуры в своих динамичных кубофутуристических работах, развивал более интуитивную концепцию скорости. Показывая фигуративные элементы, лишенные какой-либо рациональной, заметной связи друг с другом или со своим фоном, Малевич писал полотна, в которых сопоставление образов и тем производилось посредством чисто концептуального динамизма. Темпы современности были впервые доведены до абстракции во время короткого периода так называемого алогизма в творчестве Малевича, который длился с 1913 по 1915 годы. В этих картинах, представлявших собой абсурдную смесь современных мотивов, вроде тех, что преобладали в «Победе над Солнцем», никакой связи между предметами, изображенными на холсте, практически не усматривалось. Алогичная живопись, которую Малевич также называл «заумным реализмом» в знак признания ее тесной связи с заумным стихом Крученых, отвергала здравый смысл в пользу изображения некого потустороннего, иррационального мира. Малевич, который, как и Ларионов, в своих текстах и картинах затрагивал космическое четвертое измерение, считал динамизм важнейшим компонентом стремительного движения искусства к новой метафизической эстетике, корни которой лежали в алогичной живописи. «Найденная [футуризмом] красота скорости вечна, и многим еще откроется новое», – писал Малевич в 1915 году [Малевич 1995: 43]. Именно поэтому он стремился изобразить алогичные «отношения» между множеством элементов – таким был его способ передачи космических возможностей современного динамизма.

Алогическое использование Малевичем скорости для исследования потустороннего мира особенно очевидно в его «Авиаторе» 1914 года (Илл. 10). Аэропланы с их головокружительным взлетом в небо и явной зависимостью от скорости давали художникам-авангардистам новый взгляд на современный пейзаж и на то, что находилось за его пределами. Это очевидно не только в творчестве Малевича, но и в стихах (и жизни) Каменского, и в воздухоплавательных неологизмах Хлебникова, и в аэроплане из «Победы над Солнцем», и в несколько более поздних линогравюрах Розановой для «Войны». В «Авиаторе» Малевич показывает современный возвышенный дух воздухоплавания через полуабстрактные образы: помимо большой центральной фигуры летчика (внешний вид которого напоминает костюмы, которые Малевич нарисовал для «Победы над солнцем») и рыбы, наложенной сверху на его тело, мы также видим пилу, игральную карту (трефовой масти), вилку и слово «аптека», которое появляется фрагментированно и по диагонали: отдельно «а», «пте» и «ка». Если эти объекты и обладают внутренним значением или некой объединяющей идеей, это единство существует лишь на иррациональном уровне, который зрители должны уловить интуитивно. Маленькая красная стрелка и чуть более крупный луч света, идущие от шляпы авиатора в правый угол картины, придают работе некоторое ощущение внешнего движения, но этот динамизм по преимуществу косвенный и абстрактный. Отделенные друг от друга, странно расположенные фигуры, вместе с заявленным акцентом картины на воздухоплавании, подчеркивают интуитивно постигаемый синтез космического движения и скорости, который в последующих работах Малевича только усилится.

Картина Розановой «На улице (Театр “Модерн”)» (1915), как и «Авиатор» Малевича, передает динамизм через полуабстрактную эстетику, лишенную какого-либо явного движения. Эта работа, напоминающая коллаж, сочетает в себе несколько образных форм, включая круглый логотип кинотеатра «Модерн», колесо экипажа, гребень, фрагмент кирпичной стены, различные слова в верхней части холста и ряд беспредметных цветных плоскостей. Все эти элементы как будто сливаются друг с другом в энергичной уличной среде, на которую указывает название картины. Абстрактные цветовые массы заслоняют узнаваемые объекты, а небольшой прямоугольник с яркой радугой цветов в центре холста намекает, что беспредметные геометрические формы также могут косвенно передавать стремительный уличный (и кинотеатральный) поток, несмотря на отсутствие предметов, чье быстрое движение было явным. Розанова утверждала в 1916 году: «Преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики»[218].

Идея Розановой о нетрадиционной «творческой мысли» – концептуальном скачке, необходимом для понимания абстрактного искусства, – и развивающееся осознание современного динамизма, таким образом, позволяют зрителям ощутить стремительную сущность «Театра “Модерн”» и последующих беспредметных работ Розановой.