Польский театр Катастрофы

Несмотря на то что Тэрнер не раз подчеркивал амбивалентный характер лиминальности и факт проявления в ней опасных и деструктивных элементов, сам он акцентировал прежде всего ее позитивный аспект. Он писал, например, о «творческом мраке лиминальности»[684]. Он не хотел смириться с тем, что слом социальной структуры, введение коллектива в принудительную лиминальную ситуацию может вызвать только «anomie, Angst и фрагментацию общества на массу охваченных беспокойством и дезориентированных индивидуумов»[685]. Он отодвигал в тень вопрос насилия, что не значит, что не замечал его. Определяя лиминальные ситуации, в принципе он отмечал его присутствие: «[посвящаемых] лишают имен и одежды; измазанные землей, они становятся неотличимы от животных»

[686]. Замечал он также и тот факт, что лиминальность предполагает, что телесное в человеке будет находиться в состоянии унижения, что лиминальность отсылает к биологическому аспекту, но сразу же торопился сделать утешающий вывод: «Человек умирает в природу, чтобы возродиться из

нее»[687]. Ссылаясь на работу одного из своих студентов о творчестве Достоевского, указывал, правда, что может существовать лиминальная ситуация без communitas, иначе говоря — процитируем — «непереносимая лиминальность»[688], но тотчас же добавлял, что тут понятие лиминальности оказалось расширено до такой степени, которую он сам никогда не предполагал. Если в этом месте мы нащупываем границу лиминальности в антропологии Тэрнера, то наверняка тут же мы натыкаемся также на то место, где обрывается и его концепция социальной драмы.

Воображение Кантора преследовала как раз «непереносимая лиминальность», лишенная обрядового оптимизма, от которого, как представляется, Виктор Тэрнер в своих рассуждениях о социальной драме никогда не отказывался. Обратимся еще раз к «Красоткам и мартышкам». Без сомнения, это спектакль, в котором лиминальность представляется основной идеей, организующей сценическую действительность. Начнем с пространства, с того факта, что публику задерживают в раздевалке — в зоне между повседневностью и театром. Именно тут Кантор аранжирует — с помощью двух галдящих гардеробщиков (один из них трансвестит, другой мясник) — лиминальный ритуал «лишения знаков отличия и регалий»[689], иначе говоря — принудительного снятия плащей и курток (во время выступлений в Италии требовалось даже снимать рубашки); дело доходит до сенсационной конфронтации двух разных переживаний: фантазматического, почти что порнографического слома идентификации, а также пробивающейся сквозь этот галдеж картины массового истребления. Часть зрителей, когда они входят на спектакль, «вылавливают» и предназначают для того, чтобы они сыграли роль «сорока мандельбаумов», что сопряжено с тем, что им на шею вешают табличку с номером и высылают в отдельный сектор. Остальная часть публики также не добирается до «собственно» зрительного зала, ее задерживают перед воротами, на которых виднеется большая надпись на нескольких языках: «Вход. Театр». Это скрытое и недоступное для зрителей место оказывается в ходе театральных действий не театральным залом, а баней — порнографическим секретом, местом планируемой оргии.

В этом наспех обустроенном пространстве между одним и другим входами появляются странные люди-монстры. Тэрнер видел символ лиминального существа в соединении человека и животного, Кантор же создает своего «лиминального монстра»[690] из соединения людей и предметов: он не наделяет персоны, находящиеся в лиминальном состоянии, мощью природы и инстинкта (как хотел того Тэрнер), а скорее ограничивает их, механизирует, лишает статуса. Предмет становится, как обратил на это внимание один из французских рецензентов, чем-то вроде «смертельной незатягивающейся раны»[691]

, хотя в то же самое время продуцирует определенный вид панической витальности на границе страха перед овеществлением. «Актер находился в состоянии детерминации, в состояниях панических или экстатических, а с другой стороны — был лишен статуса и осмеян Кантором, он должен был защищать собственное достоинство. Натиск требований был так силен, что в действие все время вступал инстинкт выживания»[692].

Человек с дверью, двигающий ее без устали, занятый беспрестанным открыванием и закрыванием ее, становился, что правда то правда, аллегорией лиминального существа, но в то же самое время по причине невозможности переступить через порог представлял собой также радикальное отрицание такого существа, а благодаря факту тщетных, бесконечных повторений доводил ситуацию лиминальности до абсурда и исчерпанности.