Польский театр Катастрофы

Герои спектакля были «евреями» — закавыченными, как в книге Жана-Франсуа Лиотара[676]

, который хотел, чтобы таких «евреев» не путали с реальными евреями. Но судьба реальных евреев зависит — как объясняет Лиотар уже на первой странице — от того, что означают «евреи» в кавычках. Евреи являются реальным объектом, подставленным на место первичного вытеснения (означенного словом «евреи»). Они указывают, таким образом, на фундаментальный разрыв, на нечто, всегда пребывающее в движении, что не может найти постоянного места и о чем европейская цивилизация старается любой ценой забыть, пытаясь освободиться от ощущения отсутствия («евреи» принадлежат Иному, обнаруживают лакуну в символическом порядке, его дефект, неполноту). Тем временем — утверждает Лиотар — нам не разрешено забыть о Забытом, нам недоступны целостность и единство. Надо защищаться от искушения символической полноты, ведь для настоящих евреев в конце концов наиболее реальным оказалось как раз то, каким образом Европа, стремясь к этой полноте, пыталась от них избавиться. Христиане требовали от них обращения, короли их выгоняли, республики ассимилировали, а нацисты уничтожали. Уничтожение евреев не устранило, однако, «евреев», а как раз наоборот: усилило их фантазматическое бытие.

Ключевым для Лиотара является понятие первичного вытеснения, которое не было уловлено сознанием как момент разлома, раз и навсегда разделяющего осознанное и неосознанное. Его последствие — аккумулирование психической энергии и свободное кругообращение сил на территории бессознательного. По природе своей, таким образом, первичное вытеснение не поддается репрезентации и по определению должно быть забыто (потому как его никогда и не запоминали)[677]

.

Первичное вытеснение составляет матрицу травматического переживания: поскольку так же и в этом случае сознание не в состоянии перехватить переживание, связать его, сделать предметом репрезентации — то есть не может быть свидетелем этого события. Травматическое переживание, объясняет Лиотар, расписано на два удара. Когда бьет в первый раз, оно оказывается никак не записано, вламывается в систему бессознательного и подогревает ее, не находя для себя никакого объекта (Кантор пишет о «распаленном, обжигающем ядре», которым становится предмет, лишенный функции представления чего бы то ни было). Как объясняет Лиотар, первый удар не вызывает инсценировок, «не приводит в движение машины рассудка». Это ощущение, у которого нет ни свидетеля, ни субъекта — «его никто не переживает». Так же и в спектакле Кантора никто (ни зрители, ни актеры, ни персонажи) не переживал ощущений панической тревоги, лежащих в основе моторики этого спектакля. Другой удар приходит значительно позже: избыток не находящей себе места энергии концентрируется и аккумулируется, в конце же концов ударяет аффектом, не имеющим отношения к актуальному контексту — например, в виде внезапной тревоги. В этом случае, в свою очередь, субъект не знает, по какому поводу он что-то переживает. Первый удар можно назвать шоком без аффекта, второй — аффектом без шока.

Рискнем выдвинуть гипотезу: Кантор имеет в виду первичное вытеснение, но прибегает к образам вытеснения вторичного, иначе говоря — к изъятым с территории коллективной памяти образам Катастрофы, а точнее — к ее проблескам, формирующим избыток сценических действий. Он втягивает зрителей и актеров в изматывающую ситуацию неравномерного распределения энергии, не допуская выяснения контекста, который бы это обосновывал. То, что было забыто, обнаруживает постыдную живучесть. Говоря словами Лиотара, Кантор борется не за память, а за признание того, что «не перестает забываться»[678], поэтому он позволяет зрителям «не помнить», то есть не распознавать использованных им образов. Во-вторых, хотя он пребывает на территории второго удара травмы, инсценирует он импульс первого. Благодаря этому ему удается не связывать между собой уничтожение и аффект при помощи сценариев воображения — он создает авангардистскую ситуацию замкнутого круга и «исчерпывающего опыта».