Польский театр Катастрофы

Тема потерянной памяти и потери опыта уже была достаточно сильно вписана и в текст Виткация. Эдгар, главный герой пьесы, неоднократно называет себя манекеном, марионеткой, тем, кому оказались недоступны его собственные переживания и его собственный опыт. Поэтому он пытается совершить что-то ужасное или подвергнуть себя насилию со стороны других. Быть может, это состояние — результат того, что он «пережил слишком много, как на один-то день». В течение нескольких минут он становится убийцей, умирает его любовница, он обретает потерянного сына (который пребывал в каком-то приюте для мальчиков), узнает о страшной смерти в муках своего ближайшего друга.

Ребенка — свидетеля невообразимых событий — в спектакле Кантора играла Мария Стангрет, одетая в костюм, имитирующий тело нагого мальчика. Почти весь спектакль она сидела неподвижно на высоком стуле, возвышающемся над сценой (это могло ассоциироваться с позицией судьи во время соревнований по теннису), а ее высокий голос царил над всеобщим гамом. Очередные ее реплики сопровождал записанный на пленку плач только что разбуженного ребенка. Эффект граничил с кошмарным сном. «Большой голый ребенок» был одновременно свидетелем, судьей и жертвой.

Дори Лауб, который ребенком прошел через Катастрофу, начинает свой текст о «событии без свидетеля» с того, что ссылается на свои личные переживания. Вот как он пытается их передать: «Все же это воспоминания взрослого человека. Удивительно, события оказались зафиксированы в памяти, и, кажется, то, как они в результате были пережиты, выходит далеко за пределы возможностей запоминания, свойственных ребенку в моем возрасте. Как если бы процесс свидетельствования касался события, которое происходило на другом уровне и не было частью главного течения осознанной жизни маленького мальчика. Представляется, скорее, что эти воспоминания являются особыми островами слишком рано созревшего мышления, и я ощущаю их почти как воспоминания другого ребенка, отдаленные, хоть и соединенные со мной особым, сложным образом»[673]

.

Тут стоит вспомнить анализ Бруно Беттельгейма, который во время своего пребывания в Дахау и Бухенвальде занялся исследованием поведения людей в экстремальных ситуациях[674]

. Беттельгейм заметил, что узники концентрационных лагерей постепенно переставали идентифицировать себя с собственными взрослыми персонами: их поведение и строй чувств подвергались регрессу, инфантилизации. По этой же причине особенно болезненно переживались ими те акты жестокости и унижения, которые отсылали к ситуациям, запомненным с детства. Часто это были по сути события довольно незначительные и неопасные, с другой стороны, поистине экстремальные ситуации в поле сознания не появлялись и что даже более удивительно — не возвращались даже в снах. У истоков потери способности полного переживания лежал, по мнению Беттельгейма, распад, характерный для травматической ситуации. Происходило отделение эмоций от события: узник становился далеким и равнодушным наблюдателем собственного мучения, у него было впечатление, будто они происходят с кем-то другим.

Выдает ли творчество Кантора симптомы фантазматической идентификации с судьбой евреев? Работая над «Водяной курочкой», Кантор артикулировал в одном из манифестов идею художника — вечного странника: это наверняка один из следов той самой фантазматической идентификации. Вместе с этим образом появляется страстное разыгрывание ситуаций унижения, а также идея искусства как путешествия: принятие номадических позиций, готовность к риску, презрение к стабилизации. В более позднем тексте «От амбалажа к идее путешествия» Кантор всех героев «Водяной курочки» назвал труппой «вечных странников»[675]; видно, что с ходом времени он был склонен все более и более сентиментально относиться к собственному произведению. Все больше и больше стирался факт террора, которому в его спектакле подвергались «вечные странники». Если и происходило в нем какое-либо «путешествие», оно имело черты принудительного действия, производимого под давлением грубой силы. Собственно, в этом случае слово «путешествие» надо признать крайним эвфемизмом (одним из тех, с помощью которых издавна пытались освоить опыт Катастрофы).