Польский театр Катастрофы

Зритель, втянутый в ситуацию, в которой под угрозой оказалось его чувство безопасности и под вопросом — его традиционный статус, утрачивает способность прочитывать сценические события на символическом уровне. «На эту пьесу, поставленную Тадеушем Кантором, люди реагируют взрывами смеха», — написал в своей рецензии Артур Сандауэр, одновременно отмечая, что произведение Кантора «начинается на самом краю возможного, на самых дальних границах человечности»[702]

. Кантор, оперируя сильной, эффектной и комической метонимией (зрители вместо театра попадают в раздевалку), перехватывая и гиперболизируя реальные функции (например, как раз театрального гардероба), парализует действие метафоры. И удается это ему тем эффективней, что этот нечитабельный смысл оказывается, если говорить лакановским языком, травматической «реалией». В конце концов ведь и весь спектакль разыгрывается между двумя реальностями: физической и травматической. Первая, однако, как представляется, полностью ангажирует все перцепцийные возможности зрителей. О существовании второй, особенно когда набирает силу стихия комедии, мы не смеем даже подозревать.

По мнению Виктора Тэрнера, метафора, которая возникает в лиминальном пространстве, направляет ход социальной драмы, ведет к ее пониманию и к ее разрешению. Такого рода метафора обозначает границы, в которых данный опыт воспринимается. «Непереносимая лиминальность», которой Тэрнер не хотел заниматься, вызывала в «Красотках и мартышках» кошмарную витальность актеров, мятущихся на грани унизительного овеществления. Она создавала ситуацию, недоступную для прочтения и понимания, парализовывала действие ожидаемой Тэрнером рефлексивности. Не раз говорил и писал об этом как Кантор («актеры производят много действий, которые зритель не может расшифровать»[703]

), так и рецензенты. Самым драматическим образом артикулировала этот механизм одна из немецких рецензентов, Марлис Хаазе: «Зритель оказывается отделен от сценического действия барьером непонятности (это одна из целей, сознательно поставленных Кантором) и, редуцированный до уровня беззащитной жертвы, он не в состоянии реагировать»[704].

Виктор Тэрнер заметил, что изнутри данной системы невозможно о ней рассуждать, не удается с помощью присущих ей понятий обозначить ее границы. Чтобы достичь такой цели, нужно искать понятия вовне. Поэтому, чтобы рассуждать о границах социальной драмы (а это соблазнительно хотя бы потому, что Тэрнер кажется автором формулы абсолютно универсальной и охватывающей любые коллективные переживания), следует, конечно, отринуть категорию лиминальности и заменить ее, например, понятием непристойности. Непристойность определяет скрытую территорию насилия, воспринимаемого как закон, который позволяет удовлетворять садистское желание в форме навязываемого обязательства. Жестокий, садистский закон, как мрачный фундамент любого закона, становится источником смертельного избытка удовольствия. Категория непристойности, что для меня особенно важно, исключает, таким образом, все позитивные аспекты карнавальной трансгрессии, хотя во многих отношениях может ее напоминать. Действие непристойного закона Славой Жижек, автор этого термина, анализировал среди прочего на примере нацистской Германии, в которой Холокост стал возможным благодаря угрюмому соучастию всего общества: сообщество отвергало тех, кто не хотел принять темную сторону — то, о чем все знали, но о чем не говорилось вслух. Принцип «сверхнаслаждения» нужно всегда скрывать, чтобы закон действовал эффективней, связывая всех неназываемой вслух «грязной тайной»[705]. Именно такого рода ситуацию Кантор создал в своем спектакле. Однако на этот раз тайна связывала случайное сообщество зрителей, чье отношение к Катастрофе должно было остаться неизвестным, располагающимся, однако, в большой степени, как я предполагаю, между бессознательным, беспамятством и равнодушием. Кантор это положение вещей обнаруживал, но по какой-то причине также и поддерживал.