Польский театр Катастрофы

Как раз в связи с премьерой этого спектакля прошло много встреч, выставок, в которых Кантор подытоживал — в первый раз столь скрупулезно — все, что он до этого в театре сделал. Самым зрелищным событием была многодневная дискуссия, названная «Живая документация — 20 лет развития театра „Крико-2“», которая проходила в «Кшиштофорах» с 16 по 23 октября 1976 года и собрала множество людей, сотрудничавших с Кантором, в том числе еще во время оккупации[716]. Безусловно, свежие и сильные впечатления, связанные с «Умершим классом», оказали влияние на облик этих воспоминаний: созданные во время оккупации постановки «Балладины» и «Возвращения Одиссея» возвращаются в них как очевидные — но забытые — прообразы «Умершего класса». В разговоре с Тадеушем Бжозовским, который играл Одиссея, Кантор, вспоминая спектакль, сделанный во время оккупации, реконструирует вписанную в него ситуацию беспокойства, тревоги. Несколько цитат: «И ты был загнан в угол»; «нет выхода»; «может, есть какая-то дыра»; «Ты тогда мог только войти в ту дыру, если она была». Наконец, Кантор в лоб формулирует мысль, что он хотел создать «ситуацию, в которой актер заперт и загнан»[717]

.

У истоков «Возвращения Одиссея» и «Умершего класса» лежит один и тот же страшный сон о преследовании, загнанности в угол, поиске дыры, в которой можно было бы спрятаться. Оккупационные воспоминания придают загадочным и травматичным образам «Умершего класса» конкретные исторические означающие.

Может быть, я ломлюсь в открытые ворота, поскольку уже много лет тому назад Кшиштоф Плесьнярович написал, что «Велёполе, Велёполе…» — «это одновременно и повторение, и отрицание опыта „Театра Смерти“»[718]

. Я хотел бы, однако, этот тезис обострить и поместить его в иную перспективу.

Я бы осмелился поставить следующий вопрос: инициировал ли «Умерший класс» или скорее закрывал идею «Театра Смерти» и открывал поле переосмысления, граничащего с отрицанием? Кантор реализовывал «Театр Смерти» с давних пор и уж точно начиная с постановки «В маленькой усадьбе» в «Крико-2» в 1961 году. Тогда он в первый раз «что-то вспомнил», отсылая в этом спектакле к «забытому» опыту, связанному с оккупационным «Возвращением Одиссея»[719]. В спектаклях, предшествующих «Умершему классу», смерть была молчаливой силой, которая встревала в механизмы театра, сценической репрезентации, присутствия человека, часто появлялась в скандально неуместных образах, полных садизма и циничной эксплуатации облика человека униженного, загнанного, находящегося под угрозой внезапной аннигиляции. В одной из таких сцен — в «Красотках и мартышках» — Княгиню Кремлинскую загоняют в курятник. В сохранившемся в записи фрагменте репетиции мы можем видеть, как Кантор в состоянии крайнего возбуждения провоцирует актеров, чтобы ситуация приняла как нельзя более реальный и жестокий характер[720]

.

Начиная с «Театра Информель» и до «Умершего класса» Кантор проверял на практике, насколько верно кредо психоаналитиков, гласящее, что память принадлежит бессознательному[721]. Согласно этой концепции, каждый сколь-нибудь сильный след в памяти связан с шоком, вызванным разрушением защитного барьера системы восприятия, с моментом, когда нашу психику застигли в состоянии беспомощности. Тут как раз находится источник рецидивов тревоги, которые столь запоздало пытаются компенсировать то состояние беззащитности, что предшествовало моменту, когда в нашей памяти бессознательно был запечатлен некий след события.

Между «Умершим классом» и «Велёполе, Велёполе…» Кантор глубже, чем когда бы то ни было, пересматривает свою сценическую практику. Идея повторения, ключевая для него, полностью меняет свое значение. Более поздние спектакли Кантора уже не оперируют столь бескомпромиссно механизмом посттравматической тревоги, который тщетно кружит вокруг временнóй лакуны, места потери опыта, пустоты, оставшейся после события. В переживание тревоги вписана структура повторения, которая возвращается к чему-то неуловимому, ускользающему от осознания и присвоения опыта. Тревога не находит себе места в системе репрезентации, а вместо этого становится аффективным фундаментом актов восприятия. В тот момент, когда объект тревоги получает свое символическое выражение, изменяется характер работы повторения: с этого момента она служит тому, чтобы заново выстроить символические связи, она противостоит распаду, ратифицирует альянс памяти и сознания, противостоит амнезии. Начиная с этого момента повторение имеет другой смысл, являет собой способность перетасовывать уже не следы памяти — поскольку по определению они не осознаны, — а символы памяти, репрезентирующие эти следы в сознании.