Польский театр Катастрофы

Эту скандальную, непристойную связь с опытом Катастрофы Кантор ярко и трагично обнаруживал и столь же эффективно скрывал — как это происходит в уже упомянутом мною механизме невротической отмены. Механизм отмены, как объяснял Фрейд, позволяет, правда, сломать сопротивление вытеснения, но не позволяет присвоить себе вытесненное переживание. Схожим образом в начале 1970‐х Кантор формулировал свое собственное и коллективное отношение к Катастрофе, поэтому неудивительно, что социальная драма, как ее понимал Виктор Тэрнер, тут блокировалась и парализовывалась. Ни в одной из известных мне рецензий не появляется даже аллюзии на «тему» спектакля, что не удивляет только потому, что Кантор убрал тему из своего произведения, наделяя энергией этого вытеснения метатеатральные ситуации, опирающиеся на механизмы комического и примитивного насилия. В этом месте стоило бы дописать длинный и сложный комментарий, чтобы избежать всех недоразумений касательно намерений Кантора. Вспомнить хотя бы о мощном направлении рефлексии о Катастрофе, инициированном Жаком Деррида, и о его постулате деконструкции любых дискурсов европейской культуры, подпадающих под подозрение почти что en bloc — подозрение в «коллаборационизме», поскольку нацизм «рос, как гриб, в тиши европейского леса»[712]

. Это движение рискованной деконструкции — о чем не следует забывать — в польской культуре начал как раз Тадеуш Кантор. В своем спектакле он разбил в пух и прах традиционные механизмы репрезентации, обнаруживая ее «непристойный» и парализующий память фундамент. Роберт Иглстоун так артикулировал связь Деррида с опытом Катастрофы: «Творчество Деррида — не о том, как смотреть на Холокост […] оно вырастает из его пепла»[713]

. То же самое, по-моему, можно сказать о Канторе. И еще одна вещь: в «Красотках и мартышках» он решительно отверг театр, который, вплетенный в ритмы жизни, празднует мистерию преображения.

Тревога и что дальше…

Нелегко представить себе первые импульсы, эмоции, ассоциации, которые сопутствовали созданию «Умершего класса», а позже — восприятию первых спектаклей в краковских «Кшиштофорах» осенью 1975 года. Как передать этот преследующий воображение и то же время ускользающий феномен шока, удивления, «первого раза», а также — находящийся где-то у самого истока истории этого спектакля образ захваченных врасплох, молчащих, пораженных зрителей, то есть зрителей, ставших зеркальным отражением героев, застывших за школьными партами. Тадеуш Кантор не скрывал, что не ожидал того резонанса, какой получил спектакль. «Умерший класс» быстро стал легендой, в связи с чем зрители приходили на спектакль в ожидании потрясения, шока, о котором уже в один голос говорили и критики, и публика. Так что уже трудно было отделить потрясение ожидаемое и запланированное от подлинного переживания. Хотя нет сомнения, что этот «первый раз» случался в индивидуальном зрительском опыте еще неоднократно, даже спустя много лет после премьеры.

Шло время, и «Умерший класс» оказался вмонтированным (самим художником и критиками) в разросшуюся систему «Театра Смерти»; с тех пор его упоминали уже как первый в серии «великих спектаклей» Тадеуша Кантора. Но ведь как раз между «Умершим классом» и «Велёполе. Велёполе…» произошла самая радикальная метаморфоза театра Кантора[714]. Метаморфоза художественного языка, театральных стратегий, позиционирования в общественном пространстве. Метаморфоза эта была значительно более глубокой, чем та, что произошла между серией виткацевских спектаклей в «Крико-2» в 1956–1972 годах и «Умершим классом».

Можно рискнуть предположить, что «Умерший класс» как художественный проект больше закрывал, чем открывал в театре Кантора. Сразу же после премьеры Кантор отдавал себе отчет, что спектакль доводит до крайней, предельной черты немало из его художественных идей, и тем самым — исчерпывает их и закрывает. Сам он считал, что время после «Умершего класса» было для него трудным и полным горечи[715].