Польский театр Катастрофы

То, как польский театр утратил критический инструментарий, — тема, конечно, богатая разнообразными контекстами, проблемами, нюансами. Я хотел бы, однако, сосредоточиться на двух, дополняющих друг друга вопросах: тактике скрытого монтажа и риторической фигуре

полноты жизни. Во время работы над «Стойким принцем» Гротовский открыл эмоционально обезоруживающий эффект замаскированного монтажа[751]

: приемы монтажа, сознательно производимые режиссером, должны остаться для зрителя незаметными. Рассмотрим в качестве примера знаменитую фигуру «Пьеты» из этого спектакля. Ее место — не только в регистре религиозной иконографии, богато присутствующей во всем спектакле, но также и в череде столь же экспансивных сексуальных образов, — что позволяет, таким образом, ассоциировать ее со сценой орального сексуального акта между преследователем и его жертвой. Вряд ли я должен объяснять, какое из этих прочтений экспонировалось, а какое было подвергнуто полному вытеснению. Сила аффекта, высвобожденного игрой противоречий, поддерживала послания, наделенные мощной символикой; подсознательный, вытесненный смысл образа придавал торжествующей религиозной символике эффект органичности, натурализовал ее, вписывал в извечный язык тела. Противостоящие друг другу реальности (любви и страдания, жизни и смерти, наслаждения и горечи, унижения и возвышения, истории и мифа) дополняли друг друга и взаимопроникали в подсознание зрителей, взрываясь в сфере их эмоций, высвобождая тем самым и фиксируя переживание беззащитности. Беззащитность же становилась условием шока, потрясения, которое зрители должны были принять как дар жизни, открытие пути к ее полноте.

Свинарский начиная с момента работы над «Дзядами» беспрестанно подчеркивал, как его завораживает многообразие феноменов действительности, взаимопроникновение контрастных явлений в каждом жизненном событии[752]. Почти привычно он подчеркивал, что ему важно мотивировать зрителя мыслить самостоятельно, но на практике речь шла уже о чем-то другом: о том, чтобы разбередить экзальтацию, связанную с возможностью погрузиться в то, что выходит за пределы индивидуального переживания. Свинарский, правда, все время говорил о конфликтах, которые раздирают общество, но сам работал над эффектом иного рода: поглощения социальной действительности мифом. Фигура множественности приводила к тому, что между историей и жизнью можно было поставить знак равенства: полного их взаимопроникновения в потоке открытой процессуальности. Однако условием достижения такого эффекта было подавление

языка ресентимента, который Свинарский не только прекрасно понимал, но также умел им пользоваться. Еще в записях репетиций «Гамлета» этот язык звучит в полную силу[753]

. Свинарский уже не хотел, однако, пробуждать критическую позицию, он мечтал об эффекте избавления; в одном из интервью он так представил свое отношение к зрителям в «Дзядах»: «моя задача — так их обмануть, чтобы они проглотили все, от начала до конца. Третьего не дано. Или все отвергается, или все принимается. Потому что как раз из‐за того, что спектакль столь двойственен, не может быть двойственной интерпретации»[754]. Напомню еще о беспокойстве Марты Фик, которая в заключение обширной рецензии «Дзядов» писала: «А ведь где-то же должна скрываться слабость этой постановки, которая, хоть сама и целит в конформизм, нравится всем»[755]. Можно копать дальше: кто эти «все», о которых пишет Марта Фик? Чем является то «все», о котором говорит Свинарский? В каких исторических условиях можно пользоваться такими категориями, не испытывая необходимости дать им определение? Не является ли тут необходимым условием спонтанное принятие и наделение аффективной силой понятия «общности»?