Польский театр Катастрофы

Момент утраты критического инструментария я понимаю радикально и драматично: как кульминацию тех перемен, через которые прошел польский театр после 1945 года, как то, что увенчало коллективную работу по фальсификации образа общности или же, скорее, по созданию такого переживания общности, которое оказывается доведено до крайности мазохистского аффекта.

Следует, конечно, задать вопрос, можно ли было избежать такого рода фальсификации в сложной действительности послевоенной Польши, подвергаемой сильному историческому и идеологическому прессингу. Говоря о фальсификации, я не предполагаю, что, в свою очередь, существовали некие нефальсифицированные формы; речь для меня идет о том, чтобы исследовать неповторимую формацию культуры или же — как этого хочет Брох — симптом. С точки зрения столь интенсивно и мазохистски переживаемой общности становится видна — часто понимаемая как раз в контексте китча — потребность получить мгновенное отпущение грехов. Потрясение, переживаемое в театре, может быть причислено к таким заменителям отпущения грехов. Впрочем, Адорно предупреждал, когда писал о результатах действия китча, что избыток надежды заставляет переводить стрелки часов назад[744]

.

Момент потери критического инструментария в польском театре связан, как я убежден, с влиянием творчества Ежи Гротовского и Конрада Свинарского, особенно их «поздних» спектаклей, которые почти сразу же стали мифами культуры. Я имею в виду «Стойкого принца» (1965) и Apocalypsis cum figuris (1969) Гротовского, а также «Дзяды» (1973) и «Освобождение» (1974) в постановке Свинарского. Премьеры этих спектаклей укладываются в рамки одного десятилетия с 1965 по 1975 год: в это время внезапно вырываются на поверхность те модели общности, которые, оказывается, где-то глубоко продолжали свою жизнь. Получает голос как стихия традиционной религиозности (хотя бы в связи с празднованием тысячелетия крещения Польши и путешествием образа Богоматери Ясногурской по Польше), так и националистические ресентименты, которые были использованы некоторыми группировками в правящей партии. Ведь за позор событий 1968 года ответственны и тогдашние власти, и значительная часть польского общества, проявившая антисемитские склонности. Бунт гданьских рабочих заканчивается кровопролитием и очень быстро становится уделом вынужденного общественного молчания. Все эти события, хотя и столь важные для самосознания, нельзя было в то время заключить ни в каком явном, пусть всего лишь приближающемся к правде, публичном дискурсе (по-другому дела обстояли, например, в 1956 году).

Эффект китча, о котором я хотел бы говорить, не относится к эпигонским явлениям, не является следствием неправильной интерпретации выдающихся спектаклей или же отсутствия таланта тех, кто закладывает эстетический капитал, и тех, кто его наследует, но проявляется в перспективе действия аффективных стратегий, в области высвобождения эмоциональных реакций зрительного зала. Речь идет об эффекте китча, а не о китче как таковом. Рискну сформулировать следующий тезис: сила воздействия таких спектаклей, как «Дзяды» и «Освобождение», а также «Стойкий принц» и Apocalypsis cum figuris, парализовала польский театр, одурманила его. Создала поле экзальтаций, связанных с переживанием мифической тотальности, слияния в одно целое исторических картин и религиозных представлений. Добавим, что речь тут идет об исторических картинах, насыщенных опытом зла и насилия (все еще черпающих из аккумулированной во время войны травмы), а также о религиозных представлениях, заряженных силой сексуальной энергии. Побочным продуктом столь сильного энергетического напряжения стал как раз эффект китча, создающий иллюзию избавления от плохо зарекомендовавшей себя истории.

Если даже в «Стойком принце» Гротовского и «Дзядах» Свинарского происходил акт защиты индивида от тотальности мифов, созданных неким сообществом, единственным путем самореализации все же становилась голгофа. Сценарий освобождения от мифа предполагал — как необходимое условие — мифическое самоуничтожение, а значит, в конце концов, — освободительное деяние в рамках сообщества. Я подозреваю тут следующий трюк: критический жест, выражающий несогласие участвовать в общем одурманивании или общей амнезии, перехватывается религиозными представлениями о жертвенности, в которые он, собственно, и метил. То есть он внезапно оказывается разряжен как повторение мифического образца, мазохистски подчиняется силе того мифа, который он атаковал.