Польский театр Катастрофы

В центре интересов Гротовского и Свинарского оказалось переживание процессуальности и органичности как способ уловить

целое. Это отнюдь не нейтральные понятия, поскольку они не могут обойтись без идеи мифа и природы. Когда ты вступаешь в альянс с силами, определяющими жизнь, посредством искусства, невозможно полностью освободиться от идеологических зависимостей. Особенно если пытаться навязать зрителям спонтанный акт самопознания, границы которого обозначаются как религиозное святотатство[756]

. По отношению же к имевшим место в истории актам деструкции трудно не заметить, что такое переживание носит характер восстановления нарушенного порядка, т. е. — характер терапевтический. А следовательно, нет ничего удивительного в том, что определенные черты критического языка должны были в театре Гротовского и Свинарского оставаться сокрытыми для того, чтобы их работа на некритический эффект — эффект органичности и целостности — возымела действие. Если бы Гротовский не изучил принципы монтажа в самых радикальных формах искусства ХХ века, «Стойкий принц» не имел бы такой убийственной силы воздействия. Если бы Свинарский не познакомился у Брехта с политическим эффектом диалектики, он не мог бы достичь таких аффектов в «Дзядах». Юзеф Келера очень удачно прочитал в спектакле Свинарского романтический императив поиска наощупь фундаментальных «человеческих» ценностей. «Увиденные с этой точки зрения, „Дзяды“ […] ведут Свинарского к тому, что этот процесс — в конце концов, процесс кристаллизации и сублимации Человечности — демонстрируется, созидается тем самым, что гости, свидетели проходят (вместе с актерами. — Примеч. пер.) через некую общую дорогу, ход событий (processus), через последование как раз ради этого и задуманного духовного причастия с теми, кто является гостями, свидетелями, по замыслу — участниками свершаемого в краковском Старом театре „обряда“»[757]. Юзеф Келера, пожалуй, более метко, чем кто бы то ни было, уловил тот эффект китча, который я имел в виду, берясь за эту тему.

Ролан Барт писал в 1956 году в предисловии к «Мифологиям», что, имея дело с действительностью, мы обречены впадать в ту или иную крайность: мы можем или идеологизировать, или поэтизировать[758]

. Как следствие, это должно привести к глубоким расколам в социуме и в его образах. Перед нами, таким образом, две возможности. Мы можем стать знатоками языка мифов, то есть занять позицию критичного интерпретатора совершаемого мифами насилия. До определенной степени это и является позицией, рекомендуемой Бартом: ведь задачей мифов является поддержание состояния замутненности в сфере общественной коммуникации, обмена знаков, и мы всегда должны выстраивать защиту по отношению к этому состоянию замутненности. Работа мифолога, однако, — предупреждает Барт, — обрекает нас на метаязык и на то, чтобы исключить себя из действительности — эту форму исключения он называет идеологизированием.

Чтобы защитить себя от такого исключения из действительности, мы можем попробовать стать поэтами, ищущими язык вещей, открывающими идентичность речи и предмета. Это вторая возможность отреагировать на факт расколов в социуме. Однако попытка уберечь вещь за счет того, что мы улавливаем в языке ее весомость, становится, в конце концов, мистификацией, которая приводит к некоему изъяну в сознании, к невозможности заметить механизмы отчуждения, в которые погружена наша социальная повседневность. И хотя Барт радикально противопоставляет понятия мифа и поэзии, нетрудно заметить, что поэзия — которую он определяет как систему сущностного — становится, в принципе, просто другой ипостасью мифа. Благодатной почвой для его реинкарнации, черным ходом, через который он может возвратиться.

Барт описывал приведенную выше оппозицию двух разных «крайностей» — идеологической и поэтической — как историческую ситуацию, сформированную в поле конкретного политического опыта послевоенных лет. Неслучайно за исходный пункт своего анализа языка мифа он взял фотографию чернокожего солдата французской армии, отдающего честь перед национальным флагом. Барта привлекали стратегии символического насилия, создающего эффект сообщества, он видел в них опасность невидимого гнета и поэтому искал критический инструментарий для их интерпретации и — тем самым — разоблачения.