Польский театр Катастрофы

Пётровский еще более конкретен. Занимаясь изобразительным искусством, он имеет в виду прежде всего фигуру униженного человека. Она беспрестанно преследует коллективное воображение. Посещает даже абстрактную живопись Тадеуша Кантора конца 1940‐х: «тут вырисовывается возможность представления фигуры (человека) после пережитой катастрофы»[322]

. Пространство картины является всегда производной от этой проблемы; в том числе к ней относятся факты отсутствия фигуры человека «после катастрофы». Не по принципу непосредственной репрезентации, а в силу принципа присутствия: «Я чувствовал, что время, в котором я живу, требует чего-то большего, некоего слияния поверхности полотна с моим организмом»[323]

. Это определение либидинального искусства, готового отбросить любую фигуративность во благо поддержания потока энергии. Только нормативность соцреализма могла создать, по мнению Пётровского, эффективную преграду для навязчивого появления этой фигуры и связанного с нею отвращения. Взгляд, заново собирающий действительность в единое целое, можно было обрести исключительно ценой исключения этого образа. Александр Боген, живописец, критик и куратор послевоенного еврейского искусства в Польше, писал в 1940‐х годах: «Мы должны выбросить из нашего изобразительного искусства все, от чего несет упадком, агонией, порнографией и патологией, искусство должно бодрить и давать веру. Часто попадающиеся дантовские сцены ужасов из лагерей, выполненные в слишком экспрессивной или сюрреалистической форме, вызывают отвращение и жалость»[324]

.

Нетрудно догадаться, что в этой ситуации еврейский опыт Катастрофы должен был первым пасть жертвой вытеснения или же усердной идеологической обработки. Примером, по моему мнению, могут послужить два первые тома эпической тетралогии Казимежа Брандыса «Самсон» и «Антигона». В «Самсоне» он постарался представить еврейскую смерть в приветствуемых идеологией регистрах героизма, триумфа человеческого достоинства, братства. Все, что касалось унижения, приземленной материальности, отвращения, абъекции, было тут вынесено и перенесено во второй том, рассказывающий о судьбе Ксаверия Шарлея — обманщика, афериста, пройдохи, персонажа комического и жалкого, который, однако, выказывает необычайную сноровку в ежедневной борьбе за выживание, оказывается готов на любые унижения для того, чтобы уцелеть. Более того, как раз Шарлей является в романе Брандыса Антигоной — иначе говоря, тем, кто решается на диверсию на территории общепринятой символической системы.