Польский театр Катастрофы

Условием эффективного восстановления страны является — как утверждает Берут — необходимость высвободиться из-под гнета страшного прошлого, образов войны. «Конечно, в психике сотен тысяч людей еще и сегодня разыгрывается трагедия недавно пережитых мучений, — трагедия, которая стала уделом всего народа и оставила глубокие раны»[314]. Обращает внимание употребление настоящего времени и модус повторяемости, в которых предлагается понимать недавнее прошлое. Оно, это прошлое, продолжается: «разыгрывается» в психике людей. И наверняка и дальше будет разыгрываться, но уже с этого момента корректируемое установленными идеологическими процедурами, пользуясь тем преимуществом, которое «мир представлений»

[315] имеет перед действительностью. Поэтому Берут не отрицает право художников заниматься военной тематикой, но требует героического и конструктивного подхода: «народ выбирался из пучины трагедии путем борьбы, благодаря ни с чем не сравнимым порывам геройства и подвигам, подвигам, полным возвышенности и вдохновения, в которых участвовали сотни и тысячи самых отважных и благородных людей»[316]

. Так что Берут восстает против такого художественного творчества, которое «поет гимн депрессии, когда народ хочет жить и действовать»[317]. Это могло бы означать, что почти каждое военное переживание, каждый факт спасения и любые переживания, которые не носили бы характер явного предательства интересов нации, можно было бы подать в героическом и возвышенном регистре. Процитированное выше высказывание Бардини, касающееся материальных условий того, как спасся лично он, несомненно, не помещалось в этой риторике. Вполне, однако, можно верить Александру Вату

[318], который утверждал, что несовпадение между миром представлений и действительностью, пропасть между фактами и знаками, которые люди переживали тогда на каждом шагу, необязательно должны были прочитываться как идеологическое вранье, но находили поддержку в виде сильно укорененной культурной предрасположенности к сакрализации пространства знаков и репрезентаций, набожного уважения по отношению к ее преимуществам перед действительностью.

Петр Пётровский утверждает, что социалистический реализм был «готовым ответом на шок войны»[319]

. «Унижение военными ужасами», дезинтеграция субъекта, вызванная военной травмой, должны были быть компенсированы особым акцентом на композиционных аспектах произведений искусства: «В том, как пластические мотивы размещались на плоскости картины, в порядке ее элементов, а не в тематике, идеологии, пропагандистском содержании и т. д. заключались принципиальные особенности „хорошо написанной соцреалистической картины“»[320]. Соцреализм возвращал веру во взгляд, схватывающий действительность как когерентное, полное смысла целое. Он действовал не только при помощи навязываемого идеологического содержания, но прежде всего с помощью строгих композиционных правил — правил, сакрализирующих «мир представлений». Как раз интегрирующий действительность взгляд, по мнению Петровского, был переживанием, более всего поставленным во время войны под угрозу. Именно поэтому, добавим, переживанием, наиболее желанным. Утверждение такого взгляда в соцреалистическом искусстве могло происходить, таким образом, исключительно за счет вытеснения определенных картин и аффектов (особенно таких, как отвращение и унижение). «Одним словом, в социалистическом реализме заключалось обещание, что субъект обретет свою целостность, а из психики будут убраны любые препятствия на пути к этой цели — обещание удалить унижения, вызванные военными ужасами»[321].