Польский театр Катастрофы

Переживания Майзельса, их травматическая неизбывность относятся как раз к тому прошлому, которое в соцреалистической культуре должно было подвергнуться вытеснению, к прошлому, забыть которое требовал в своей вроцлавской речи Болеслав Берут — несмотря на то что в психике людей оно разыгрывается «и сегодня». Благодаря Майзельсу, что правда, то правда, этический порядок оказывается восстановлен в результате разоблачения противников новой реальности, но сам он оказывается в ней, этой реальности, ненужным, лишним. Поэтому его рассказ слушателям столь трудно вынести, а зрителям — невозможно принять избыточное присутствие его фигуры в поле зрения. Майзельс в самом буквальном смысле слова — лиминальное бытие. Он не является ни активным сторонником нового порядка, ни предметом коррекционных и воспитательных процедур, ни классовым врагом. Когда он исчезает со сцены, мы можем быть уверены, что его травматический опыт будет продолжать в нем жить, что сам он будет вынужден оставаться изгоем в действительности, ищущей своей идеальной формы. Одновременно, однако, мы чувствуем, что исчезает он уже раз и навсегда.

Даже если появление Майзельса отвечает поставленному идеологическим контрактом условию (разоблачение «врага»), его сценическое присутствие самим фактом своей «излишнести» и «избыточности» приобретает огромную фантазматическую силу. А фантазм как указывает на травматический предмет, который должен оставаться невидимым, так и обнажает «у самых корней» действие защитных механизмов (Майзельс — непрошеный гость, его рассказ прерывается слушателями, он сам постоянно изолирован от других, а в конце его почти что силой убирают со сцены). Фантазм создает образы, но не позволяет придать им полноту смысла. Он защищает и преследует.

Майзельс воплощает принцип нарушения порядка — принцип, который со времен проектов Просвещения ассоциировался с фантазматической фигурой еврея; он входит, таким образом, в союз с силами хаоса, распада, дезорганизации. Более того: выявляет абсурд наличной действительности. Как адвокат, по долгу службы он вынужден взять на себя защиту в судебном процессе бывшего коменданта Vernichtungslager (как только цензура это пропустила?). Если задуматься, что бы это могло значить, всплывет мотив «еврейской услужливости», которому много места посвятила в своих трудах Ханна Арендт, обращая внимание на то, что гражданам еврейского происхождения беспрестанно приходится доказывать свою лояльность по отношению к государству[346]. Эта тема на тот момент должна была быть Бардини близка.

Ежи Лютовский еще раз вернулся к фантазматической фигуре еврея в третьей части триптиха «Школа филантропов» — пьесе, которую он написал несколько лет спустя, уже в изменившихся после оттепели политических обстоятельствах. Драма разыгрывается в Испании XV века и рассказывает о крушении ассимиляционной утопии. История любовной страсти между еврейкой Рахелью и испанским аристократом Алонсо показана на фоне массового изгнания евреев с иберийского полуострова, которое как раз тогда происходило. Любовный союз героев распадается, когда Алонсо выдает свое — до этого скрываемое — презрение по отношению к «еврейке», а Рахель демонстративно начинает воплощать созданный его воображением образ женщины злой, похотливой, лишенной глубоких, «христианских» чувств. Миф любви распадается под напором фантазма еврейской инакости, а христианство как универсальная религия любви обнаруживает свои границы. Лютовский в этот момент уже, очевидно, прочел «Размышления о еврейском вопросе» Сартра, но по сути все еще продолжает развивать мотив, намеченный в «Пробе сил». Ведь и там фигуру еврея отчасти создает сам факт общественной изоляции.