Польский театр Катастрофы

В одном моменте стоило бы поправить высказывание Гловинского: как раз повторение было принципом этой действительности. И повторение это основывалось вовсе не на таких уж простых правилах. На повторении, кстати, строится и пьеса Ежи Лютовского. Гродецкий — черный герой этой драмы — совершает два преступления. В прошлом он хотел выдать Майзельса гестапо, сейчас планировал убить Есёнека — работника-рационализатора, которого лечат в больнице от язвы желудка. Он два раза оказывается разоблачен — и Майзельсом, и Есёнеком. Это повторение является одновременно и самым последним, замыкающим фактом, который вносит абсолютную справедливость в представляемый мир. Только повторение заключает в себе обещание, что что-то больше не повторится. При этом ситуация угрозы должна иметь место еще раз, чтобы идеологический защитный механизм мог доказать свою эффективность. Условием последнего и разрешающего все конфликты повторения в пьесе Лютовского является то, что Есёнек не может поначалу вспомнить, откуда ему знакомо лицо Гродецкого. Если бы это ему удалось, не было бы второго и третьего актов. А лечение сном, которому он подвергается в больнице, на какое-то время отдаляет возможность что-либо вспомнить и, соответственно, открывает поле для повторения преступления. Если, таким образом, сослаться на классическую фрейдовскую оппозицию повторения (связанного с неустанным, неосознанным повторением травматических эффектов событий прошлого) и воспоминания (которое кладет конец травматическим повторениям благодаря осознанию того, что на самом деле случилось в прошлом), следовало бы прийти к выводу, что соцреализм стремился освободиться от травматического прошлого исключительно благодаря принципу повторения. Как я, однако, уже объяснял, пьеса Лютовского не до конца соответствует идеологическому постулату радикального повторения, которое раз и на всегда закроет прошлое, поскольку она оставляет Майзельса с его травматическим прошлым, не обещает ему выздоровления. Столь существенный для послевоенной польской культуры больничный топос, привносящий перспективу вылеченного общества, как раз тут обнаруживает свои ограничения. Стоит ли добавлять, что это составляет глубоко недогматический элемент пьесы «Проба сил».

Александр Бардини был, как представляется, необыкновенно чуток к принципу — назовем его своим именем — маскирующего повторения. Поставленная им в варшавском театре «Польски» в 1953 году пьеса Казимежа Брандыса «Справедливые люди» рассказывала о революции 1905 года в Лодзи. Многонациональность этого города тут и предполагается, и даже обнаруживается, и в то же время подвергается своеобразному замалчиванию, видоизменяется. Можно расшифровать немецкое, польское, русское или французское происхождение тех или иных героев, однако с трудом можно было бы догадаться, у кого из них еврейские корни. Единственно можно предполагать, что «немецкая» семья Краусов на самом деле репрезентирует когда-то немецких, а теперь уже несколько полонизированных евреев. Евреем мог бы быть также и Шнайдер (в некоторых спектаклях его играл сам Бардини), говорящий по-польски с легким немецким акцентом — работник на фабрике Крауса, провозглашающий лозунги интернационализма. Вот как характеризовал его Бардини в своих режиссерских заметках: «Он член СДКПиЛ[353]

. Он опытный [партийный] деятель — владеющий собой; в борьбе с капиталистами он последователен, тверд и беспощаден. Жовиальный и добродушный; в отношении с друзьями добр и сердечен. Живет в большой дружбе с Высоцкими. В обращении простой и непосредственный»[354]. Идеология СДКПиЛ, противопоставляющая себя националистическим идеологиям (в том числе — концепциям борьбы за независимость Польши), в национал-демократической пропаганде ассоциировалась, как известно, с еврейским элементом, враждебным идеям «польского духа»[355]. Какое бы то ни было отчетливое позиционирование евреев в этом революционном и историческом прошлом было уже в то время политически и пропагандистски чем-то неудобным и даже невозможным, противоречило стратегии замалчивания. Оно могло или пробуждать враждебные позиции (евреи-фабриканты, евреи-эксплуататоры), или же подтверждать стереотип «жидокоммуны» (представляя революцию как дело еврейского пролетариата, поддержанное взбунтовавшимися отпрысками еврейских промышленников). Это представляется парадоксальным, потому что именно события революции 1905 года позволили, по мнению историков, впервые столь остро поставить вопрос: каким образом евреи, благодаря приобретающим все больший вес политическим партиям должны участвовать в политике нееврейского общества? Известно, что Александр Бардини, приступая к постановке «Справедливых людей», произвел фундаментальные исторические исследования. Впрочем, он и сам происходил из Лодзи, так что не мог не отдавать себе отчет, в какой степени лодзинские евреи участвовали в революции 1905 года.