Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation

Подобно тому, как Джоан Хокинс поступает с арт-хоррором, мы можем рассматривать это расширение канона медленного кино как риторический жест, усложняющий частые ассоциации медленного кино с синефильским элитизмом (включая скрытое противоречие в том, что многие медленные фильмы, прославляемые кинокритиками первого мира, демонстрируют визуальную эстетику, которую часто лишенные собственности герои из рабочего класса сами бы отвергли в пользу более популистских развлечений). Это "открытие" медленного кино через ужасы особенно уместно, поскольку пост-хоррор фильмы имеют гораздо больший потенциал для выхода за пределы артхаусного/фестивального круга, включая мультиплексы и крупные потоковые сервисы, такие как Netflix, чем большинство медленных фильмов. (Например, I Am the Pretty Thing That Lives in the House - особенно подходящее название для фильма, распространяемого как эксклюзив Netflix). В конце концов, критические дебаты о медленном кино, возможно, изначально велись вокруг эстетики, но "в конечном итоге были сосредоточены в основном на вопросах вкуса" - точно так же, как ранние описания вроде "медленного ужаса" вскоре уступили место эпитетам "престижный" и "возвышенный", более основанным на вкусе.18 Тем не менее, я считаю, что даже если пост-хоррор фильмы реже попадают на фестивали, разрыв между критикой и популярностью в их общем приеме говорит о том, что медленная эстетика может усугублять негативные последствия и темные темы, которые более традиционные фильмы ужасов скрывают под эгидой развлекательной ценности:

[Низкие фильмы тяжело воспринимать не только потому, что они изображают чувства, противоречащие оптимизму. Скорее, они препятствуют выражению таких чувств, так же как ограничивают движение, действие, диалог и блеск. Таким образом, медленные фильмы выдвигают на первый план невеселые аспекты существования, которые, скорее всего, ухудшатся, если их игнорировать, но при этом окутывают их неподвижностью, пустотой и молчанием.19

 

Эпитет "медленный ужас" имеет дополнительные сходства с "тихим ужасом" - ярлыком, заимствованным из мира хоррор-фантастики (например, Джоан Хокинс ассоциирует этот термин с возрождением готической традиции в готическом кино после 11 сентября).20 Хотя ее термин "новая готика" охватывает более широкий круг фильмов (например, "Багровый пик" (2015) и "Лекарство от здоровья" (2016)), чем просто пост-хоррор или независимые про- дукты, она обнаруживает сильное пересечение между малобюджетными ужасами, снятыми на видео (DTV) (включая ранние фильмы Ти Уэста и Майка Фланагана) и готическим поворотом к историям о жутком, призрачном возвращении вместо пыточного порно насилия. Для Хокинса эти фильмы стали полноценным производственным трендом к 2013 году, отмеченным кинематографией с мягким фокусом, "повышенным вниманием к звуковой перспективе", "убедительными, но ненадежными" кадрами POV и эпистемическими колебаниями по поводу того, "существует ли монстр просто вне сознания протагониста".21 Хотя я бы отметил, что фильмы пост-хоррора часто демонстрируют большую визуальную глубину резкости, чтобы подчеркнуть пространственную протяженность, основной характеристикой так называемых "медленных фильмов ужасов", как следует из названия, является ощущение qui- etude, которое пересекается с вышеупомянутой медленной эстетикой, которую Дэвис и Хокинс видят в фильмах Уэста. Один из примеров Хокинса, "Абсентиум" Майка Флэнагана (2011), относительно разговорчив и содержит много ручной съемки, но его история о законно умершем муже, вернувшемся к своей изгнанной жене, которая много лет назад исчезла в подземном туннеле, контролируемом паукообразными монстрами, ставит во главу угла реалистичную семейную напряженность и медленно развивающееся повествование, в котором легкие страхи отступают на второй план, уступая место долгим сценам оплакивания членами семьи необъяснимой потери.