Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation

Эта цитата наводит на мысль, что с переходом от печатной кинокритики к цифровой и соответствующим акцентом на количество кликов, а не на качество контента, незанятые авторы с меньшим количеством исторических и общих знаний захламляют культурный разговор о хорроре, тем самым заставляя поклонников жанра использовать свой субкультурный капитал на более широких онлайн-площадках, помимо тех, что предназначены в первую очередь для собратьев по перу. Однако использование поклонниками жанра этих же цифровых платформ - блогов, социальных сетей, сайтов, созданных фрилансерами, - для интеллектуального опровержения опровергает распространенный аргумент о том, что эрозия печатных СМИ непременно "отупила" кинокритику в целом. Напротив, включение большего числа голосов в сферу цифровой кинокритики входят как "трудяги-писатели", подрабатывающие на жизнь, так и знающие фанаты ужасов, защищающие жанр от чрезмерного упрощения со стороны профессиональных критиков и неосведомленных блоггеров.

 

"Умный ужас"

Поэтому стремление быстро сказать что-то умное ради накопления социального капитала стимулировало многочисленные (безуспешные) попытки найти достаточно подходящее название для цикла пост-хоррора, включая само название "умный ужас".32 Многие стилистические решения пост-хоррора напоминают американские "умные фильмы", описанные Джеффри Сконсом как "инди"-эстетика, сформировавшаяся в конце 1990-х годов, которая предпочитает "длинные кадры, статичную композицию и скудный монтаж", чтобы показать ироничную дистанцию от белого конформизма среднего класса и "ужасов жизни в условиях развитого капитализма".33 Хотя такие режиссеры, как Тодд Солондз, Уэс Андерсон, Пол Томас Андерсон и Александр Пэйн, чаще всего использовали этот стиль для создания причудливого или мрачновато-комедийного тона, смертельно серьезный "Сейф" Тодда Хейнса (который, опять же, также считался "медленным фильмом"), возможно, ближе всего подходит к тому, чтобы вызвать туманные (и, возможно, воображаемые) угрозы пост-хоррора, всепоглощающее чувство ужаса и двусмысленность повествования.

Снятая в холодно-отстраненном стиле, главная героиня фильма Safe, домохозяйка из высшего класса 1980-х годов Кэрол Уайт (Джулианна Мур), все чаще страдает от загадочной экологической болезни (сравнимой со СПИДом), которую ее товарищи по несчастью сравнивают с "монстром", внезапно нападающим, когда человек подвергается воздействию невидимых токсинов. Кэрол бросает мужа (Ксан-дер Беркли), который оказывает ей неопределенную поддержку, и становится пациенткой культового реабилитационного центра, но ее физическое состояние продолжает ухудшаться даже после того, как она удаляется от современного индустриального общества, и фильм заканчивается длинным, фронтально снятым кадром, где Кэрол повторяет себе в зеркале "Я люблю тебя". Своими темами газового освещения (многие люди считают, что болезнь Кэрол - это просто ее голова), гнетущей атмосферой невидимой угрозы и резким, неоднозначно открытым финалом "Сейф" предлагает наилучшую связь между пост-фильмами ужасов 2010-х годов и глубоко ироничным чувством 1990-х, которое, по словам Сконса, было (временно) поколеблено социально-политической риторикой о "конце иронии" в тот же период после 11 сентября, который Хокинс связывает со сверхъестественным возвращением "новой готики".34 Дж. А. Бриджес также называет фильм Пола Томаса Андерсона "Будет кровь" (2007) стилистическим предтечей почти постапокалиптической мрачности, характерной для некоторых постхоррор-фильмов, демонстрируя более "зрелую" визуальную эстетику, чем более громкие "умные фильмы" Андерсона, такие как "Магнолия" (1999) и "Пьяная любовь" (2002).35

 

В самом деле, "Маяк" Роберта Эггерса (2019) с его фокусом на готическом окружении мужского труда, возможно, является лучшим примером для сравнения (см. главу 5).